මලට නොඑන බඹරු චිත්රපටිය තියෙනවා යූටියුබ් එකේ. ලංකාවෙ ෆිල්ම්වලට ආදරේ කරන කෙනෙක් ඉන්නවා නං මේක බලන්න වටින ෆිල්ම් එකක්. මේ චිත්රපටිය ලාංකේය ශෘංගාර සිනමාවෙ සුවිශේෂී සලකුනක්.
යූටියුබ් එකෙන් මේ ෆිල්ම් එක බලලා අරුණ ගුණරත්නගේ ඩේලි ෆිල්ම් රිවීව් එකත් බැලුවා නං වැඩේ සම්පූර්ණයි.
චිත්රපටියක් බලද්දි ඒ චිත්රපටියෙ අඩුපාඩු මොනවද කියල බලාගෙන ඉන්න එකෙන් ඒ සිනමාවෙ ආස්වාදය ලබන්න බැරි වෙනවා. ඒ වෙනුවට ඒ චිත්රපටකරුවා අලුතෙන් පෙන්නන්න හදන්නෙ මොනවද කියන එකයි නැරඹුම්කාමය උද්දීපනය කරන කවුළුවක් වෙන්නෙ. මට නම් නිර්භීතකම සහ අවංකබව කියන එකයි චිත්රපටයක ඇගයුම් මිම්ම වෙන්නෙ.
මේ චිත්රපටිය නිර්මාණය වෙන්නෙ 1982දි. ඒ කාලෙ ලංගමේ වැඩ කරපු ෂෙල්ටන් පයාගල සහ චන්ද්රරත්න මාපිටිගම කියන දෙන්නා අතින් පළවෙනි වැඩේ විදිහටයි මේක හැදෙන්නෙ. චන්ද්රරත්න මාපිටිගම කියපු ගමන් මතක් වෙන්නෙ කීඨයා වෙන්න පුළුවන්. හැබැයි සුරබිදෙන වගේ අමුතු චිත්රපටිත් මාපිටිගම අතින් හැදුනා.
පළමු වතාවට ලංකාවෙ සිනමාවෙ සමරිසි ආදරය තේමා කරගන්නෙ මේ වැඩේදි. ඒක කාලයේ හැටියට අතිශය නිර්භීත වැඩක්. මොකද අද වගේ නෙමෙයි ඒ කාලෙ සමරිසි සබඳතා කියන්නෙ මානසික රෝගයක්. ඉතින් ඒ වගේ තේමාවක් ගැන චිත්රපටියක් හදන එක වගේම ඒ වගේ චිත්රපටියක චරිත රඟපාන එකත් අභියෝගයක්.
මේක සමරිසි ප්රේමය ගැන චිත්රපටියක් කිව්වට මේක ඇතුලෙ පීඩොෆීලියා නැත්නම් කුමාරකාමය වගේ කතාවක් තමයි මතු වෙන්නෙ. ප්රධාන චරිතය වන සනී හාමු ආදරෙන් බැදෙන්නෙ ඉස්කෝලෙ යන වයස යන්තම් පහුකරපු අනුර එක්ක. අනුරගෙ චරිතය කරන්නෙ මඩොල් දූවෙ ජින්නා විදිහට අපිට මුනගැහුනු අජිත් ජිනදාස.
ඒ වගේම සනී හාමු මේ සමරිසි/ පීඩෝෆයිල් ප්රේමයට ඇබ්බැහි වී තියෙන්නෙ ඒ හාමු බලාගන්න හිටපු තවත් වැඩිඑිටියෙකුගේ අතවරයකින් වග කියවෙනවා. පාසැල් වයසේ කොල්ලන් දඩයම් කරන වයස්ගත පිරිමින්ගෙ සංස්කෘතියකුත් පසුබිමෙන් ගෙතෙනවා. මේ නිසා මේ චිත්රපටය සමරිසි ප්රේමයකට වඩා තවත් ආන්දෝලනාත්මක ශෘංගාර කලාපයකට දැන හෝ නොදැන අතගහනවා. පීඩෝෆීලියා ගැන චිත්රපටයක් අසූ ගනං වල හදන්නත් එහිදී ඒ පීඩෝෆීලියා මානසිකත්වය ගැන යම් හෝ මානුෂීය බැල්මක් හෙලන්නත් නිර්මාණයක් ඇතුලෙ වෑයම් කරනවා කියන්නෙ සියදිවි නසාගැනීමක් වගේ තත්වයක්. ඒත් අසූ ගනංවල ලංකාවෙ ලිංගික සහ ශෘංගාර සංස්කෘතියෙ අදට වඩා නිදහසක් තිබුන. එදා රටේ වැඩිහිටියො හිටියා. හාමුදුරුවරු පන්සල්වල හිටියා.
මේ වයස්ගත සනී හාමු කියන්නෙ ගරා වැටෙන වලව් පරම්පරාවක අවසාන පුරුක. එයා විවාහ වෙලා ඉන්නෙ සරාගී ස්ටෙලා එක්ක. ස්ටෙලා ඒ වත්තෙම වැඩ කරන තවත් තරුණයෙක් එක්ක ලිංගික සබඳතා පවත්වනවා. ඇය හේතුවක් නැතුවත් නිතරම කාමයෙන් උමතු වෙලයි ඉන්නෙ.
මේ අනුරාගය ප්රදර්ශනය කරන විදිහත් මරු. හෝස් පයිප්පයකින් පිරිමි කකුල් තෙමාගෙන ටිකෙන් ටික උඩට විදින වතුර පාරක් ඇගේ ආශාව කියනවා. ලංකාවෙ චිත්රපටි අතර පිරිමි ශරීරයේ අනුරාගය ඉතාම හොඳින් ඉස්මතු කරන රූපරාමු සිනමාවට එකතු වෙනවා.
ඇත්තටම මේ චිත්රපටය ඇතුලෙ අපි දකින සියලු සම්බන්ධතා බලය ඇතුලෙ සිද්ද වෙන බලහත්කාරකම්. සනී හාමු අනුරට කරන ආදරය වගේම ස්ටෙලා කඩවසම් තරුණයාට කරන ආදරයත් සිද්ද වෙන්නෙ ප්රතික්ෂේප කරන්න බැරි බල සම්බන්ධතා ඇතුලෙ. ඒ අර්ථයෙන් ඒවා ක්රියාත්මක වෙන්නෙ නිදහස් ආදරයට වඩා වැඩවසම් යටත් වීම් විදිහට.
අපිට නිතර පසුබිමෙන් පල්ලියේ දේව ගීතිකා සංගීතය විදිහට ඇහෙන්න පටන් ගන්නවා. දෙවියන්ගේ කැමැත්තට විරුද්ධව හඹා යන පිරිමි ආශාවේ වරදකාරී බව, අඳුර තමයි චිත්රපටයේ ගමන වෙන්නෙ.
චිත්රපටිය යතාර්ථවාදී රීතියෙන් බැහැරව ගූඪ අඳුරු මනෝභාවයන් තුල ගැවසෙන සිහිනමය ස්වභාවයක් ගන්නවා. හැම රංගනයක්ම වගේ ඕවර් ඩ්රැමටික්. මේ රංගනය වෙනුවෙන් ජෝ අබේවික්රම නැවත නැවත සම්මානයට පාත්ර වෙනවා. ඒත් මගේ අදහස නම් ජෝගේ රංගනය මේකෙ ගොඩක් දුර්වලයි කියන එකයි. මේ සමරිසි ආත්මය පිළිබඳ නොදැනුවත් බව නිසාමත් පිටපතෙන් එවන් කිසිම පදනමක් ලබා නොදීම නිසාත් ජෝ කරන්නෙ නිකං ගැඹුරු ඉරියව් මවාගෙන බලන් ඉන්න එක විතරයි.
මේ වගේම පිටපතේ අසාධාරණයට ලක්වුනු තවත් චරිතයක් තමයි ස්ටෙලා. එයා කරන්නෙ නිතර හිස්ටරික විදිහට හිනාවෙන එන විතරයි. හුදු පිරිමියෙකුගේ පහස නොලැබීම හැරුනු කොට ඒ චරිතයට පිටපත ඇතුලෙ වෙන කිසිදු මිනිස් අවකාශයක් ලබා දීලා නෑ. ඇය අපිට හිස් උමතු ගැහැණියක් විදිහට දිගටම මුනගැහෙනවා.
නමුත් ෂෙල්ටන් පයාගලගේ මේ ගූඨ සිනමා භාවිතාව ඇතුලෙ අවශ්ය අඳුරු නාටකීය බව මතු කරගන්න ඒ ප්රමාණවත්. ඒක ජීවිතය තුල සිද්ද වෙන දේකට වඩා මනස් තිරය මත දකින පරාවර්තන විදිහටයි මුනගැහෙන්නෙ. ෂෙල්ටන්ගෙ මේ ෆ්රොයිඩීයානු අඳුරු ලිංගික මනෝභාවයන් තුල හැසිරෙන සිනමාව මෙතනින් ආරම්භ වෙලා ගොළුමුහුදේ කුණාටුව වගේ චිත්රපට ඇතුලෙ වඩාත් බිහිසුණුව මුනගැහෙනවා.
චිත්රපටයේ කැමරාව ඉතාම සුවිශේෂයි. ඒක සාර්ථකයි කියනවට වඩා ඒ විසින් සළකුනු කරන විශේෂතාවයක් තියෙනවා එකයි නිවැරදි. ඒ කැමරාව කිසිම වෙලාවක පරිපූර්ණ රූපයක් අපිට හසුකරලා දෙන්නෙ නෑ. ඒ වෙනුවට කොහේ හෝ අන්තයකින් පටන් අරගෙන ඒ රූප රාමුව තුලම ක්රමයෙන් දේවල් අනාවරණය කිරීමක් තමයි දකින්න තියෙන්නෙ. ඒ හින්ද හැමතිස්සෙම අපි ඊළගට දකින දේ ගැන කුතුහලයකින් ආශාවකින් කැමරාව හඹා යනවා.
ඒ වගේම දුර රූප රාමු ඇත්තෙම නැති තරම්. මධ්යම සහ සමීප රූප රාමුවලින් තමයි කතාව කියන්නෙ. මේක පුද්ගලයා කේන්ද්ර වූ කතාවක් බවත්, එය පිටතට වඩා ඇතුලතට යොමුවුනු කතාවක් බවත් ඒ කැමරාවෙන් කියවෙනවා.
මේක හිතා මතා දැඩිවම කරන්න යාම නිසා චිත්රපටිය ඇතුලෙ ලොකු වෙහෙසක් නරඹන්නාට දැනෙනවා. තියරියක් විදිහට කොයිතරම් මේ භාවිතාව හොඳ වුනත් ඒක තිරයක් ඉදිරියේ නරඹන ප්රේක්ෂකයාගේ මනස උවමනාවට වඩා මහන්සි කිරීමක් වෙනවා.
ලාල් පියසේන අතින්සංස්කරණය සිද්ද වෙන්නෙ මේ කතාවෙ ගූඪත්වයට ගැලපෙන විදිහටයි. කතාව සමාන්තර විදිහටයි ඡේදනය වෙන්නෙ. ඒක සරල රේඛීය ගමනක් නෙමෙයි. නිතරම මතකයන් ආවර්ජනයන් මතින් ඉස්සරහට පස්සට යන ගමනක්. කැපෙන්නෙත් අමුතු විදිහට, සමහර විට අපිව හොල්මන් කරමින්.
එක දර්ශනයක සනී රාගයෙන් මුසපත්ව අනුරගේ පිට සිගරට්ටුවකින් පුච්චනවා අපි දකිනවා. නමුත් ඇත්තටම සිදුවෙමින් තියෙන්නෙ සනී වේදනාවෙන් මුසපත්ව අනුරගේ පිංතූරයක් සිගරට්ටුවකින් පිලිස්සීම.
ලංකාවෙ සිනමාවෙ පළමු නිරුවත් දර්ශනය ඇතුලත් වෙන්නෙ මලට නොඑන බඹරු චිත්රපටියෙ. ඊට කලින් කිසිම චිත්රපටයක නොතිබුනු ආකාරයෙන් පියයුරු අනාවරණය වන දර්ශනයක් මේ දෙපල සිනමාවට එකතු කරනවා.
සමරිසි ප්රේමයට අමතරව ඊට සමාන්තරව අනියම් ප්රේමයන් ගැනත් චිත්රපටයෙ දිගහැරෙනවා. ඒ කාලෙ තිබුනු දැනීමේ හැටියට සමරිසිභාවය යනු මානසික රෝගී තත්වයක් යන ඇසින් චිත්රපටය නිර්මාණය වුනා කියල පේනවා. ඒ වගේම යම් කෙනෙකුට කුඩා කාලයේ සිදුවන අතවරයකින් මේ තත්වය ඇතිවෙනවා වගේ අපරිණත නිගමනයකුත් මේ හරහා මතු වෙනවා. හුලගෙන් ඒඩ්ස් බෝවෙනවා කියල අද කාලෙත් විශ්වාස කරන රටක ඒ කාලෙ හැටියට ඇත්තටම සමරිසිභාවය මානුෂිකත්වයකින් සැලකීම වුනත් අගය කල යුතු තත්වයක්.
මේ චිත්රපටයේ මං ආසම දර්ශනය ස්ටෙලාව බාත්ටබ් එකේ මරාදැමීමේ දර්ශනය. ඒක එක්තරා ආකාරයකින් ‘කකෝල්ඩින්’ ස්වභාවයක් මතු කරන දර්ශනයක්. වෙන කෙනෙක් සමග තමන්ගේ බිරිඳ රමණය කරනු දැකීමෙන් ඇති වුනු අනුරාගයෙන් ඇය හා රති ක්රියාවකට එළඹෙන ස්වරූපයක් එතන තියෙනවා. නමුත් අවාසනාවන්ත විදිහට එය පුරුෂ ඊර්ශ්යාව මත පදනම් මිනිමැරුමක් බවට පත්වෙනවා. ඒ රූපරාමු කැමරාවට ග්රහණය කරගෙන තියෙන හැටි පංකාදුයි. සුවිනීතා වීරසිංහගේ පාද සමග සනීගේ ආශාව, වේදනාව පොරබදන රූප පෙලක් එතනදි නිර්මාණය වෙනවා. බාත් ටබ් නිසාදෝ හිච්කොක්ගෙ සයිකො චිත්රපටයත් මතක් වෙනවා.
මලට නොඑන බඹරු කියන්නෙ ලංකාවෙ මෙතුවක් සිනමාවෙ සාකච්ඡාවට බඳුන් නොකළ ශෘංගාර කලාපයන් විසල් තිරය මතට ගෙන ආපු විප්ලවීය වෑයමක්. අවිද්යාත්මක පදනමකින් ඊට මුහු කළ මනෝ ව්යාධිමය ස්වරූපය පැත්තකින් තිබ්බම මේ සිනමාව ඇතුලෙන් මේ දෙපල ඇතුල්වෙන්න උත්සාහ දරන මනෝ ලිංගික කලාපය විස්මිත එකක්.
ඊට පස්සෙ තුන්වෙනි යාමය විසින් මේ මනෝ ලිංගික සිනමාව තවත් ඉදිරි පියවරකට අරගෙන යනවා.
ඒ මයික් එක ළඟ ඉන්න හාදයා විස්තර කරනවා ගැහැණියකගෙ නිරුවතක් දැකීමෙන් පිරිමින්ගෙ ටෙස්ටෙස්ටරොන් ශ්රාවය වෙන්න ගන්නවය, එතකොට අම්මා අක්කා පේන්නෙ නැතුව යනවය, ඒ හින්ද කාන්තාව සියල්ල වසා සිටීම සමාජයේ පැවැත්මට අවශ්යය කියල.
මේ ආගමික තර්කනයේ තියෙන ප්රධානම අවුල ඒක පිරිමි කේන්ද්රීය, විෂම ලිංගික කේන්ද්රීය එකක් වීම. ගැහැණු ලිංගික ආශාවේ තර්කය මගහරින අතරම සමලිංගික ආශාව පිළිබඳ තර්කයත් මෙතනදි නොතකා හරිනවා. ඒ වගේම නිරුවත සම්බන්ධ සංස්කෘතික තර්කනයත් සම්පූර්ණයෙන්ම අමතක කරනවා. උදා විදිහට නියුඩිස්ට් සමාජයක කිසි කෙනෙක් නිරුවතක් දැකීමෙන් පාලනය කළ නොහැකි විදිහට ලිංගිකව ආශාවකින් පිස්සු වැටෙන්නෙ නෑ. රැලෙක්ස් රණසිංහ මේ ගැන ලස්සන කතාවක් කියනවා.
තමන්ගේ ආශාවන් පාලනය කරගත නොහැකිවීම වෙනුවෙන් සමස්ත සමාජයම වසා තැබිය යුතුයි කියන එකයි මේ ආගමික කොට ඇඳුම් කතාවේ හරය වෙන්නෙ. අතීතයේ බෞද්ධ භික්ෂුන් අඩු තරමේ මේ ආශාවන් පාලනය කරගත නොහැකි නිසා තමන් වනගත වීම යෝජනා කළා. ඒත් වත්මන් භික්ෂුන්ගේ සහ අනෙකුත් ආගමික පූජකයන්ගේ යෝජනාව වෙන්නෙ තමන්ගේ අශිෂ්ට මනස පාලනය කිරීම වෙනුවෙන් සකල සමාජය වසා තැබීමයි. තමන්ගේ දරුවන් හදාගැනීමට නොහැකි නිසා සමස්ත සමාජයේ වැඩිහිටි අයිතිය උදුරාගැනීමයි.
