ඇත්තටම හොලිවුඞ් සිනමාවට සාපේක්‍ෂව යුරෝපියානු සිනමාව සමස්තයක් විදිහට ඒ විෂයෙහි කරලා තියෙන්නෙ කොයිතරම් අල්ප වැඩ කොටසක්ද? මේක අහපු ගමන් එකපාරට එන ප‍්‍රතිවිරෝධය අපේ රටේ ආධිපත්‍යයික සිනමා දැනුමේ කඩාපැනීමකට වැඩි දෙයක් නෙමෙයි. ඊට ටිකක් එහාට ගිහින් අපිට පුළුවන් ආයිමත් හිතන්න.
හොලිවුඞ් සිනමාවට සාපේක්‍ෂව යුරෝපියානු සිනමාව කොයිතරම් පුංචිද?
මං හිතන්නෙ හොලිවුඞ් සිනමාවට පුළුවන් වෙලා තියෙනවා අපේ යතාර්ථයට පිටින් වූ සිනමාමය විශ්වයක් හදන්න. ඒකෙ ඉන්න සුපිරි වීරයො, සුපිරි දුෂ්ටයො සහ අනාගතවාදී මිත්‍යාවන් අන්තිමට අපි ජීවත් වෙන යතාර්ථය පවා වෙනස් කරමින් ඉන්නවා. හොලිවුඞ් සිනමාව තියෙන්නෙම යතාර්ථයට පිටතින්. වෙනම පරිකල්පන අවකාශයක් ඇතුලෙ. රූපකමය සම්බන්ධයක් හරහා විතරක් යතාර්ථය එක්ක ගණුදෙනු කරමින්. මේක දකින්න බැරි රේගඩාස්ගෙ ඉස්කෝලෙ සිනමාකරුවො සහ පේ‍්‍රක්‍ෂකයො යලි යලිත් යතාර්ථයේම හැපෙන, වැලපෙන යුරෝපියානු සිනමාව මාරයි කියල හිතනවා.
යුරෝපියානු සිනමාව අප වෙත මුදාහරින්නෙ අත්දැකීමක් විතරයි. ඒ අත්දැකීම හරහා නැවත ජීවිතය කියවා ගැනීමක්, ප‍්‍රඥාවට පත්වීමක් වගේ අර්තයක් තමයි ඒ සිනමා කතිකාවෙ තියෙන්නෙ. ඒත් සිනමාව කියන්නෙ එහෙම ආධ්‍යාත්මික විෂයක්ද? ඊට වඩා නිශ්චිත, මට අනුව නම් නීට්ෂියානු දාර්ශනිකත්වයක් පදනම් කරගෙන හොලිවුඞ් සිනමාව විසින් වෙනම උත්තර විශ්වයක් නිර්මාණය කරනවා. ඒ වීරයන්, දුෂ්ටයන් සහ පෙම්වතුන් සදා අමරණීයයි. ඒක සිනමාව වෙනුවෙන්ම වූ සිනමාව. යුරෝපයේ සිද්ද වෙන්නෙ ජීවිතය වෙනුවෙන් වූ සිනමාව. එතනදි මං තෝරගන්නෙ පළවෙනි එක.
හේතුව, ජීවිතය කියන එක කොයි දේකත් තියෙනවා. හදිස්සියෙ පිටවෙන වාතයක් වුණත්, හිස් ප්ලාස්ටික් බෑග් එකක වුණත් ජීවිතය තියෙනවා. ඒත් අපිට ඕන ජීවිතය අර්ත නිරූපණය කරන්න. ඒක වෙන වෙන ප‍්‍රවේශයන්ගෙන් කියවන්න. මට හිතෙන්නෙ එහෙම ජීවිතය කියල අල්ලගන්න හදන දැනුවත් කොටසට වඩා ජීවිතය නෙමෙයි කියල නැවත අපි විසින් නිෂ්පාදනය කරන නොදැනුවත් කොටසෙ (ප්ලාස්ටික් බෑග් එකේ) ජීවිතය තියෙනවා.
මේ පූර්විකාව කියන්න යන කතාවට කෙලින් සම්බන්දයක් නෑ. ඒත් මොකක් හරි විදිහක සම්බන්දයක් තියෙනවා. ලියන්න ඕන වුනේ ප‍්‍රසන්න විතානගේ ගේ ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක ගැන.
මුලින්ම කියන්න ඕන මේ චිත‍්‍රපටය ප‍්‍රදර්ශනය කිරීම මට අනුව ප‍්‍රසන්න සිනමාව පැත්තෙන් කරපු ලොකුම පාවාදීම. එයා කිව්වෙ ලංකාවෙ ඩිජිටල් සිනමාව ඇති වෙන කල් මේ චිත‍්‍රපටිය පෙන්නන්නෙ නෑ කියල.
සිනමාවෙ ප‍්‍රවීනයෙක් හරි සම්මානනීය සිනමාකරුවෙක් හරි විදිහට ඒ වගකීම්සහගත ස්ථාවරය හැම සිනමාකරුවෙකුටම ගන්න වෙනවා කියලයි මං හිතන්නෙ. සිනමා ශාලා ඩිජිටල් කරන කල් තමන්ගෙ චිත‍්‍රපටි ඒ ශාලාවලට ලබා නොදීම හොඳට දැනෙන විරෝධයක්. ඒත් අන්තිමට ප‍්‍රසන්න තමන්ගෙ චිත‍්‍රපටිය පරණ විදිහටම පෙන්නන්න තීරණය කරනවා. තමන් යෙදිලා ඉන්න කර්මාන්තෙ වෙනුවෙන් අවශ්‍ය වෙලාවට පෙනීඉන්න බැරි වීම ප‍්‍රසන්නට විතරක් නෙමෙයි ලංකාවෙ ගොඩක් සිනමාකරුවන්ට පොදු සත්‍යයක්. මේ හැමෝම අන්තිම මොහොත වෙනකල් කෙසේ හෝ තමන්ගේ ජාවාරම් සිනමාව පවත්වාගෙන යාමට ද`ගදාන ලාංකේය සිනමා ප‍්‍රදර්ශක පවුල් තුනේ නියෝජිතයන්ද කියල හිතෙනවා. සිනමා අධ්‍යක්‍ෂවරුන්ගේ සංගමයේ කලින් හිටපු සභාපති සහ තවමත් ඉදිරිපෙළ භූමිකාවක් නියෝජනය කරන ප‍්‍රසන්නගේ මේ ක‍්‍රියාව ඒ සංගමයට සිනමාව ඩිජිටල් කිරීම පිළිබඳ ඇති උවමනාවේ ඇත්ත ප‍්‍රමාණය ගැන ප‍්‍රශ්නයක් මතු කරනවා.
ඒක ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක චිත‍්‍රපටයට කලින් චිත‍්‍රපටකරුවා ගැන නැගෙන ප‍්‍රශ්නයක්. මේ චිත‍්‍රපටය හැදෙන්නෙ ඩොස්ටොව්ස්කිගෙ ‘ජෙන්ට්ල් ක‍්‍රීචර්’ කියල ඉංග‍්‍රීසියට පරිවර්තනය වෙන කෙටිකතාව ඇසුරෙන්. මේ කෙටි කතාව මීට කලින් හතර වතාවක් විතර සිනමාවට නැගිලා තියෙනවා. මේ ගැන විකිපීඩියා සටහන අනිවාර්යෙන් බලන්න. මේ සිනමාකරුවො හතර දෙනා අතරෙ රොබර්ට් බ්‍රෙසොන් පවා ඉන්නවා. එයා ප‍්‍රංශ නව රැුල්ල කාලෙදි එයාගෙ මිනිමලිස්ටික් ඒ වගේම ආධ්‍යාත්මික සිනමා භාවිතාවෙන් දැවැන්ත ප‍්‍රකාශන කරපු සිනමාකරුවෙක්. ඒ වගේම 1989 මේ කතාව චිත‍්‍රපටයට නගන ‘මනි කෝල්’ කියන්නෙ ඉන්දියානු සමාන්තර සිනමාවෙ පුරෝගාමියෙක්. විකිපීඩියාවෙ ඒ හැමෝගෙම නම් නිකං ලියලා තියෙනවා මේ අවුරුද්දෙ මෙයා විසින් මේ නමින් මේ චිත‍්‍රපටිය යලි නිර්මාණය වුණා කියල. මේ ලැයිස්තුව අන්තිමට ප‍්‍රසන්න විතානගේ ගේ නම එද්දි විතරක් ‘ශ‍්‍රී ලාංකේය සම්මානනීය අධ්‍යක්‍ෂ ප‍්‍රසන්න විතානගේ 2014 වසරේදී මෙය සිනමාවට නගන ලදී’ කියල ලියලා තියෙනවා. එතකොට අර අනිත් අධ්‍යක්‍ෂවරු සම්මානනීය නැද්ද? මට හිතෙන්නෙ අපි ලෝකෙට අපි ගැන හඳුන්වාදීම් කරද්දි මීට වඩා සැලකිලිමත් වෙන්න ඕන.
එතකොට මේ චිත‍්‍රපටය කොයි වගේ එකක්ද? වඩාත් විවෘතව, විනීතකම පැත්තකට තියලා කිව්වොත් මේක තමයි ප‍්‍රසන්නගෙ දුර්වලම චිත‍්‍රපටය. කාලයක් තිස්සෙ ප‍්‍රසන්න තමන්ගෙ නිර්මාණවල පරිහාණියකට ගමන් කරමින් ඉන්නවා. ආකෘතිය සහ කර්මාන්තමය කාරණා ගැන වැඩි අවධානයක් යෙදීම ඇතුලෙ චිත‍්‍රපටවල ආත්මය මිය යමින් තියෙනවා.
මේ චිත‍්‍රපටය ගැන කතා කරන ලංකාවෙ විකාර විචාරකයො මේකෙ තියෙන ජාතික ප‍්‍රශ්නෙයි, ඒක සාකච්ඡුාවට අරගෙන තියෙන දෘෂ්ටිකෝණයේ සාධාරණ, අසාධාරණකම් ගැනයි පිටු ගනං කතා කරනවා. ඒක එහෙම නොවිය යුතුයි කියන අතරෙ විදර්ශන කන්නංගරත් ඒකම නැවත ලියනවා. ඇත්තටම දැන් විදර්ශන ලියන දේවල් වලින් හතරෙන් එකක්වත් මට නං තේරෙන්නෙ නෑ. (සමහර විට මගේ භාෂා දැනුම අභාවයට යමින් තියෙනවා ඇති) පශ්චාත් ගම්ලතියානු වගේ විහිළු වචන සහ සද්ධර්ම රත්නාවලියෙ වගේ තේරුමක් නැති හෑලි වලට පිටින් මේ විචාර වල අන්තර්ගතය මොකක්ද? මුල ඉඳන් අගට යද්දි විදර්ශන විරුද්ද වෙච්ච දේම එයා කරමින් ඉන්නවා.
අපි කෙලින්ම මේ චිත‍්‍රපටිය දිහා බලමු. මේක තනිකරම නිල් පාට චිත‍්‍රපටියක්. අපිට රුසියානු කතාවක් කියවපු ගමන් ඇඳෙන මුස්පේන්තු පාට මනස් චිත‍්‍රය රූපයට අරන් එන්න ගිහින් මුලූ චිත‍්‍රපටියම මරලා දාලා තියෙනවා. මේක කලින් නවකතා වලට වැළඳිලා තිබුණු රෝගයක්. දැන් ඒක සිනමාවටත් බෝවෙලා. රුසියානු පරිවර්තන කියවන කොට අපේ ඔලූවෙ ඇඳෙන පාණ්ඩු පාට, පුස්ගඳ ගහන, තෙත් සහිත රූපය… කියවන කතාවකදි වගේ නෙමෙයි ඒක චිත‍්‍රපටියකට ගේන කොට. එතකොට හැ`ගීමක් නැතුව දෙබස් කියන මැරිච්ච මිනිස්සු, එකම පාට බිත්ති, ඇඳ ඇතිරිලි සහ ඇඳුම් විතරයි තිරය උඩට එන්නෙ. ඒත් ඩොස්ටොව්ස්කි කතාව කියන්නෙ ඊට වඩා ලොකු ගැඹුරක්, සංවේදනයක් එක්ක. ගොලූවෙක් වගේ බිරන්තට්ටු වෙච්ච මිනිහෙක් සහ ඔල්මාදෙ හැදෙන්න ආසන්න ගෑනියෙක් ගැන කතාවක් නෙමෙයි එයා ලියන්නෙ. ප‍්‍රසන්න තමන්ගෙ ලාංකේය රුසියානු හීනෙ ඇතුලෙ ඩොස්ටොව්ස්කිගෙ සාරය මරලා දානවා. අන්තිමට මේ චරිත වලට චරිත නැති වෙනවා. තියෙන්නෙ ඉඳලා හිටලා කියන දෙබසක් විතරයි.
මේ කතාව සාර්තකවම චිත‍්‍රපටියකට නැගෙන්නෙ රොබර්ට් බ්‍රෙසොන් අතින්. එයා මේ මූඞ් එක හරියටම ෆිල්ම් එකට ගේනවා. (ඇත්තටම නං මේක මෙලෝ යකෙකුට චිත‍්‍රපටියකට නගන්න බැරි කතාවක්) මුලූ කතාවම ස්වයං පාපොච්චාරණයක් වගේ. බ්‍රෙසොන් එයාගෙ චිත‍්‍රපටියට මේ රූපය නිර්මාණශීලීම විදිහට බද්ධ කර ගන්නවා. ක‍්‍රිස්තියානු මනසකට හුරු මේ කන්ෆෙෂන් ඇතුලෙයි ඩොස්ටොව්ස්කි නොවැලැක්විය හැකි මනුස්ස අසමත් වීම හොයන්නෙ. ඒත් ප‍්‍රසන්න මේක එකවිට චරිත දෙකේම ස්වයං පාපොච්චාරණයක් කරනවා. මට හිතාගන්න බෑ ඒක කොහොමද වැඩ කරන්නෙ කියල. ඒක න්‍යායික අසමත් වීමක්.
ඩොස්ටොව්ස්කිගෙ කතාවෙ මූලික හරයක් වෙන්නෙ සියල්ල (බලය මූලිකව) බාහිරයෙන් විසඳා ගත හැකි යැයි විශ්වාස කරන පිරිමි මනස සහ (ආදරය තුල) අභ්‍යන්තරයෙන් විසඳා ගත යුතු යමක් ගැන පසුතැවෙන ස්ත‍්‍රී මනස අතර පෑහීම සහ නොපෑහීම. පිරිමියා විසින් සියල්ල විසඳාගෙන හොඳ ජීවිතයක් පටන් ගන්න කඳුකරයට යන්න යෝජනා කළත් ගැහැණිය එහෙම ගිහින් විසඳගන්න පුළුවන් ප‍්‍රශ්නෙක නෙමෙයි ඉන්නෙ.
බලය සම්බන්ධයෙන් පිරිමියා විඳින ආස්වාදය ගැන ඩොස්ටොව්ස්කි ගැඹුරට යනවා. උකස්කරුවෙක් හැටියට තමන්ට ලැබෙන ‘නරක’ ප‍්‍රතිරූපයට පටහැණිව ‘හොඳක්’ කිරීමෙන් ලබන තෘප්තිය, දුප්පතෙක් වී ඇද වැටී සිටි තමන් දැන් යමක් කමක් ඇති කෙනෙක් යැයි හැගීමෙන් ලබන තෘප්තිය, අසරණ වී සිටින යුවතිය බේරා ගැනීමෙන් ලබන තෘප්තිය මෙන්ම ඇය වෙනුවෙන් යම් යම් දේ ඉටු කිරීමෙන් පවා තමන් ‘හොඳ’ හෝ ‘ආදරණීය’ වෙනවා යැයි හගින තෘප්තිය ආදී වශයෙන් පිරිමි මනසට ගැලවී ගත නොහැකි බලය පිළිබඳ අවිඥාණක තෘප්තිමත් කිරීම් ඩොස්ටොව්ස්කි ආදරය එක්ක හප්පනවා. ආදරය නිරායුද වීමක් ඉල්ලා සිටිනවා. ඒත් ආයුද අත්අරින හැටි අපි ඇත්තටම දන්නවාද?
මේ සංකේතීය යුවතිය ඒ බලයට එරෙහිව ප‍්‍රතික‍්‍රියා කරනවා. මේක ආදරය ගැන පරණ වුණාට දරුණු කියවීමක්. මේ නිහ`ඩ අරගලය බ්‍රෙසොන් එයාගෙ චිත‍්‍රපටිය ඇතුලෙ හුදු ප‍්‍රකාශනවාදී අදහසකට යන්නෙ නැතුව අත්දැකීමක් කරනවා. ඒ වෙනුවෙන් බ්‍රෙසොන් චිත‍්‍රපටියට බාහිරෙන් ටී‍්‍රට් කරනවා වෙනුවට චරිත අභ්‍යන්තරයෙන් ටී‍්‍රට් කිරීම තෝරා ගන්නවා. වෙන විදිහකට කිව්වොත් පිරිමි පාපොච්චාරණය උඩ ස්ත‍්‍රී සිනමා භාවිතාවක චිත‍්‍රපටිය පිහිටුවනවා. මං කියන්නෙ මේකයි දැනුවත් සිනමාව.
ඒත් ප‍්‍රසන්න කරන්නෙ මොකක්ද? එයා මේ බලය ගැන සංකීර්ණ ආත්මීය අත්දැකීම සමාජ ප‍්‍රකාශනයක, හුදු පෝස්ටරයක තැනට ගේනවා. මේ දෙමළ චරිතය (සෙල්වි) හෝ උකස්කරුවාගෙ චරිතයේ කිසිම සංවේදනාත්මක ගොඩනැංවීමක් එයා අතින් සිද්ද වෙන්නෙ නෑ. මේ මතුපිට දේශපාලනයම විචාරකයන් විසින් අල්ලාගන්නෙත් මේ හේතුවම නිසා. මෙහෙකාරියගෙ චරිතයේ පවා ගොඩනැංවීම හාස්‍යජනකයි. අවසානයේ සෙල්වි කකුලක් කැඩෙන්න තරම් වත් උස නැති තැනකින් බිමට පැනලා මැරෙනවා.
කාට හරි හිතෙන්න පුළුවන් ප‍්‍රසන්න දේශපාලනික සිනමාකරුවෙක් විදිහට ඩොස්ටොව්ස්කිගේ කතාව සමාජ කියවීමක් කරනවා කියල. අවාසනාවට ඩොස්ටොව්ස්කි ආත්මීය භාවිතාව ඇතුලෙ ලියන ගැඹුරු ස්ත‍්‍රී පුරුෂභාවය ගැන අත්දැකීම දේශපාලන කියවීමකට වඩා ගොඩක් පළල්. අනෙක් අතට ප‍්‍රසන්න චිත‍්‍රපටියෙ එහෙම දේශපාලන ගොඩනැංවීමක් කරන්නෙ නෑ. සෙල්වි තමන්ගේ පවුලේ අයව හමුදාවෙන් මරද්දි ගැලවිලා ආපු චරිතයක් කිරීමෙන්වත්, පිරිමියා දෙමළ කෙල්ලෙක් දූෂණය කළ තමන්ගේ යාලූවන් වෙනුවෙන් බොරු කී හමුදාකරුවෙක් කිරීමෙන්වත් ඒක සිද්ද වෙන්නෙ නෑ. ඒවා හුදු භාවාතිෂය ප‍්‍රයෝග. නැත්තං ගොඩක් අමු රූපක. නිකං ප‍්‍රවෘත්ති විදිහට එන සමාජ දේශපාලන විස්තර සිනමාවෙදි චරිත අභ්‍යන්තරයට බද්ධ වෙන්නෙ නෑ.
මං විහිළුවට වගේ කොටුවෙන් එලියට හිතුවා. සෙල්වි හමුදාකාරයන් කීප දෙනෙක් අතින් දූෂණය වුණු දෙමළ කෙල්ලෙක් නොවෙන්නෙ හෝ මේ පිරිමියා අනිත් යාලූ සොල්දාදුවන් සමග එකී දෙමළ තරුණිය දූෂණය කළ එකෙක් නොවෙන්නෙ ප‍්‍රසන්නට ඩොස්ටොව්ස්කිගේ කතාව ආසන්නයේම රැුඳෙන්න තිබුණු උවමනාවක් හින්දද? අඩුම තරමෙ ඒ ගැන නිශ්චිත උත්තරයක් නොදී මීදුමක වගේ තියෙන්න ඉඩ දෙන්න තිබුණ. ඒත් ප‍්‍රසන්නට ඕන වෙනවා මේ චරිත ඒ මඩෙන් උඩට ආපු නෙළුම් කරන්න. වැරැුද්ද තියෙන්නෙ සමාජයේ මිසක් මේ චරිතවල නෙමෙයි. ඒක වාමාංශික දෘෂ්ටිවාදයද? ඩොස්ටොව්ස්කි වැඩ කරමින් ඉන්නෙ එහෙම්පිටින්ම අනිත් පැත්තෙ. මට හිතෙන්නෙ ඒක ප‍්‍රසන්නගේ කන්‍යාභාවය සම්බන්ද අර්බුදයක් කියල.
ඇස්වලට කැමරාව අල්ලපු පමණින් සිනමාවෙ චරිත ගොඩනැගෙන්නෙ නැති වග ප‍්‍රසන්න ඉගෙන ගත යුතුව තියෙනවා. කතා නොකරන චරිත හිටපු පමණින් ගැඹුරු යමක් සිද්ද වෙනවා කියල හිතෙන එක ලංකාවෙ පේ‍්‍රක්‍ෂකයන්ගෙ රෝගයක් මිස සිනමාත්මක කාරණයක් නෙමෙයි කියල අපි තේරුම්ගත යුතුව තිබෙනවා. ඒ වගේම දෙමළ සිංහල චරිත හිටපු පමණින් එතන ජාතික ප‍්‍රශ්නයට අදාල දෙයක් තියෙනවා කියල මවා නොගන්නා තරමට විචාරකයනුත් ටිකක් සිනමාව පැත්තෙන් මැචුවර් විය යුතුව තිබෙනවා.
කොටින්ම සිනමාවෙ ප‍්‍රවීනයෙක් විදිහට තමන්ට නිල්පාට ෆිල්ම් එකේ කලර් එකක් විදිහට පාවිච්චි කරන්න ඕන නම් ඒ පසුබිමේ නිලට කන්ට‍්‍රාස්ට් පාටක එක වස්තුවක් හෝ තිබිය යුතුයි කියන ආර්ට් ඩිරෙක්ෂන් ගැන දැනුම පවා ප‍්‍රසන්නට අතපහු වෙනවා.
ප‍්‍රසන්න තමන්ගෙ චිත‍්‍රපටිය ඇතුලෙ ඩොස්ටොව්ස්කිගෙ ගැහැණිය මරා දානවා විතරක් නෙමෙයි ඒ කතාවෙ ඓතිහාසික සාරයම නන්නත්තාර කරනවා. ගැඹුරු මනුෂ්‍ය තේමාවක් පටු ජාතිවාදී ආකෘතියකට ගේනවා.
අපිට සිනමාව නැවත නැවතත් මගඇරෙනවා. ඒ වෙනුවට වෙන බහුබූත පිරෙනවා.
චින්තන ධර්මදාස
