Category: Features

  • ඩඩ්ලිගේ ශෘංගාරය

    ඩඩ්ලිගේ ශෘංගාරය

    ඩඩ්ලි සිරිසේන ලොකු ගානක ලිමිටඩ් එඩිෂන් වර්ගයේ වාහනයක් අරගෙන. මේ ගැන විවිධ අය විවිධාකාරයේ පෝස්ට් ලියලා තිබුන. සමහරු අහලා තිබුනා ඩඩ්ලි මේ වාහනය පදින එකෙන් පොලොන්නරුවෙ ගොවියන්ට මොනවද ලැබෙන්නෙ කියල. කොහොම හරි ඒ ගොඩක් කතාවල  ඩඩ්ලි මේ වාහනය පදින එක ගැන අවුලක් තිබුන.

    මේ අවුල එන්නෙ කොහොමද?

    හොඳට බැලුවොත් මේක මූලිකවම එන්නෙ ඉරිසියාව කියන තැනින්.

    ‘පිස්සුද? මට සල්ලි තිබුනත් මං ඔහොම එකක් ගන්නෙ නෑ’ කියල කෙනෙක් කියන්න පුළුවන්. ඔව්, අපි නොගත්තත් ඩඩ්ලි ගත්ත එක ගැනයි ඉරිසියාව. මොකද ඩඩ්ලි ආස දේ ඩඩ්ලි අරන් තියෙනවා. ඒ ආසාවේ අතිරික්තයක් බුක්ති විදීම ගැනයි මේ අවුල එන්නෙ.

    ඩඩ්ලිගේ වාහනය සහ අපේ ආශාව තේරුම් ගන්න හොඳම තැන තමයි ජෝර්ජ් බටායි. බටායි මේක විස්තර කරන්නෙ ‘සේක්රඩ් එක්සස්’ නැත්නම් ශුද්ධ වූ අතිරික්තයක් විදිහට.‍ බටායිගෙ ආර්ථිකය ගැන අදහස වුනේ අපි සදාචාරාත්මකව නාස්තියක් විදිහට දකින අතිරික්තය ආර්තිකයට,  ජීවිතයට සහ සංස්කෘතියට විශාල වශයෙන් වැදගත් කියන එකයි.

    ඩඩ්ලිගේ වාහනය ගත්තොත් ඒකෙ මුදල්මය වටිනාකම එන්නෙ සංකේතාත්මකව. සිම්බොලික් වටිනාකමක් විදිහට. ඒක හරියට ටෝකන් එකක් වගේ. ඩඩ්ලිගේ ආශාව ඒ සීමිත වර්ගයේ වාහනයක් දක්වා ඉහළ යනවා. ඒ ආශාවේ ඉහල යාමට අනුපාතිකව ඩඩ්ලිගේ ඉපැයීම් ඉහල යනවා. ඩඩ්ලි ලංකාවෙ ඉඳන් ඒ ඉපැයීම් ඉහල නංවනවා කියන්නෙ ඒ වෙනුවෙන් තව බොහෝ පිරිසක් වැඩ කරන්න ඕන වෙනවා. ඒ කියන්නෙ  බොහෝ පිරිසක් රැකියා කරන, තම තමන්ගේ පවුල් නඩත්තු කරන ආර්ථිකයක් නිර්මාණය වෙනවා. ඩඩ්ලිට අර වගේ සංකේතාත්මක ආසාවක් තිබුනෙ නැත්තං රජයේ රස්සාවක් කරගෙන මාසෙ පඩියෙන් ජීවත් වෙනවා.

    අපිට ධනවාදී වේවා සමාජවාදී වේවා ආර්ථිකය ගැන පොදුවේ තියෙන්නෙ මෙන්න මේ වගේ අදහසක්. උපයනවා, ඉතුරු කරනවා, පුළුවන් නම් ආයෝජනය කරනවා, වර්ධනය කරනවා, හැකිතාක් කාර්යක්ෂම වෙනවා, රිපීට්. මේ චක්‍රය නැවත නැවත කරකවනවා. මේ ක්‍රමයට අනුව නාස්තිය කියන්නෙ දෝෂයක්. අතිරික්තය කියන්නෙ පාපයක්. සුඛෝපභෝගීත්වය කියන්නෙ සැක කළ යුතු තත්වයක්.

    බටායිගේ ආර්ථික දර්ශනය වෙනස්. එයා කියන්නෙ අපි කොහොමත් අපිට ඵලදායීව පාවිච්චි කළ හැකි පමණට වඩා අතිරික්තයක් නිෂ්පාදනය කරනවා. මේ අතිරික්තය නාස්ති නොකලොත් ඒක ප්‍රචන්ඩත්වය, යුද්ධය , අර්බුද ඇති කරන තත්වයන් දක්වා ගමන් කරනවා. ඔය පන්සල් හදන්නෙ, පිළිම හදන්නෙ, මහා පූජා පවත්වන්නෙ මේ ශුද්ධ වූ   නාස්තිය වෙනුවෙන් තමයි. ඒක අපි මහා යාගයන් විදිහට ඈත අතීතයේ පටන්ම පාවිච්චි කරපු සංස්කෘතියක්. ඒකෙම ලෞකික වර්ෂන් එක තමයි ඩඩ්ලිගෙ කාර් එක.

    බටායි කියන්නෙ සුඛෝපභෝගීත්වය ‘සේක්‍රඩ් වේස්ට්’ එකක් කියල. මෙතනදි උත්සව පැවැත්වීම, සැණකෙලි, පාර්ටි, ආර්ට්, පූජා, තෑගි දීම්, කැසිනෝ විශේෂයෙන් ශෘංගාරය කියන කලාපය අයිති වෙනවා. ඒවායින් අරමුණු කරන්නේ ලාභයක් නෙමෙයි. අතිරික්තය පුළුස්සා දැමීමක්.

    මේක සමාජයට තේරුම් ගන්න අමාරුයි. මේ මුදල් අර්ථවත්ව ඵලදායීව පාවිච්චි කරන්න ඕන කියල මිත්‍යාවක තමයි ජනතාව ඉන්නෙ. හැබැයි මේ අතිරික්තය තමයි අපිට කියන්නෙ ජීවිතය කියන්නෙ යන්තම් ගැටගසා යුතු දෙයක් නෙමෙයි කියල. ඒක උපරිමයෙන් විඳිය යුතුයි කියල. ආර්ථිකය කියන්නෙ ඵලදායිතාව විතරක් නෙමෙයි කියල. ආශාව කියන්නෙ තාර්කික දෙයක් නෙමෙයි කියල.

    ඕනෑම අතිරික්තයක් විසින් ප්‍රකට කරනවා විශාල නිදහසක්. ඒක ස්වාධීනත්වය එක්ක බැදුනු දෙයක්. තමන් අනාගත ලාභයන් ගැන හෝ, මිනිස්සු තමන් ගැන හිතන්නෙ කොහොමද කියන එක ගැන හෝ තවදුරටත් වද වෙන්නෙ නෑ කියල ඩඩ්ලි කාර් එක පැදගෙන යමින් කියනවා.

    ඉතින් මේ කාර් එක කියන්නෙ ගමනාගමනය සම්බන්ධ දෙයක් නෙමෙයි. ඒක තර්ක කරන්න පුළුවන් දෙයක් නෙමෙයි. ඒක වඩා ප්‍රයෝජනවත් වීම හෝ යහපත් වීම ගැන කාරණයක් නෙමෙයි. ඒක තමන්ගේ අතිරික්තය දහනය කිරීම පිළිබඳ යාතුකර්මයක්. රිචුවල් එකක්.

    ඒ හින්ද ලක්ෂරි කාර් එකක් අපි දකින කොට අපි ‍මතක තියාගන්න ඕන. මේ නාස්තියක් නෙමෙයි.  සමාජය පාලනය කළ නොහැකි ප්‍රචන්ඩත්වයෙන්, විනාශයෙන් ආරක්ෂා කරන සංකේතාත්මක  පූජාවක්. මට සල්ලි හම්බුනොත් මං ඩඩ්ලි වගේ කාර් එකක් ගන්න එකක් නෑ. චිත්‍රපටියක් හදයි. හැබැයි ඩඩ්ලිගේ කාර් එකයි, මගේ චිත්‍රපටියයි අතර මට උස් පහත් වෙනසක් නෑ. දෙකම අතිරික්තය දැල්වෙන තැන්.

     

  • කවදා හරි එහෙම මැරෙන්න ඕනි.

    කවදා හරි එහෙම මැරෙන්න ඕනි.

    ඉලංගො රාම්ගෙ නෙළුම් කුළුණ බලලා ඉවර වුනාම මට හිතුනෙ එහෙම.

    ඒක පටන් ගත්ත වෙලාවෙ ඉඳන් ඉවර වෙනකල්ම ප්‍රේක්ෂාගාරය මහ සද්දෙන් හිනාවෙවී බලපු ෆිල්ම් එකක්. ලංකාවෙ පළවෙනි ‘ඩික් කොමඩි’ වර්ගයේ සිනමා කෘතිය. කවුරු හරි ‘ඇමරිකන් පයි’ බලලා තියෙනවා නම් මේ තමයි ‘ශ්‍රී ලංකන් පයි’. අති උත්කර්ෂවත් වැඩක්.

    ලංකාවෙ මෑතක ‘ඩික්’ කොමඩි වර්ගයේ වේදිකා නාට්‍යයක් කලේ අසංක සායක්කාර. ඒ ‘මං කෙලින් මිනිහෙක්’.

    ඩික් කොමඩි කියන්නෙ පුරුෂ ලිංගයක් හෝ ඒ සම්බන්ධ විහිලු කතා මුල් කරගන්න කොමඩිවලට. ‘ඩික් ජෝක්ස්’ කියන එක කොමීඩියන්ලා අතර ප්‍රකට දෙයක්. පුරුෂ ශිෂ්නය ගැන විහිලු කිරීමෙන් සමාජ සංස්කෘතික දේශපාලන කතාවක් කියන්න හරි නැත්නම් ප්‍රේක්ෂාගාරය ප්‍රකෝප කරන්න, නැත්නම් නොනවත්වා හිනස්සන්න මේ විහිලු වැඩ කරනවා. මේ වගේ ශිෂ්න කේන්ද්‍රීය හාස්‍ය‍ෝත්පාදක සිනමාවකට අපිට අවිධිමත් ලෙස කියන්න පුළුවන් ‘ඩික් කොමඩි’ කියල.

    නෙළුම් කුළුණ කියන්නෙ බ්ලොක් ඇන්ඩ් ඩීනෝ- වස්ති එක්ක ප්‍රසන්න විතානගේ තුන්කොන් රමණයක්  කළා නම් බිහිවෙන වර්ගයේ සිනමාවක්. ඉලංගො ප්‍රබුද්ධ/ සම්භාව්‍ය සිනමාව ඇතුලෙන් මේ වෙලාවෙ ‘වල්’  යූටියුබ් වයිබ් එක අල්ලනවා. ඒ මික්ස් එක මරු. ඒක ඩාර්ක් කොමඩියක්ද කියල මට ෂුවර් නෑ. හැබැයි ඒක මාර කොමඩියක්.

    නෙළුම් කුළුණ කතාව තියෙන්නෙ අප්පච්චිගෙ මරණය ගැන. හැබැයි මැරිලත් කුළුණ කෙලින්. ඒක විවිධාකාර අර්ථවලින් ගන්න පුළුවන්. රට වැටුනත් කුළුණ කෙලින් කියන ටැග් ලයින් එක එක විදිහක්. නෙළුම් කුළුණ කියන්නෙ ඇත්තටම අපේ රටේ ජාතිකවාදී, සිංහලබෞද්ධ,  චූලවාංශික මතවාදයේ මහා ශිෂ්නය.

    පවුලේ අප්පච්චිගෙ මේ කෙලින් වුනු ‘ෆැලික්’ සිම්බල් එක වටේ තමයි චිත්‍රපටියම ගොඩනැගෙන්නෙ. සියල්ල ඒ කුළුණ උඩ ඉඳලා විස්තර කරන්න ගන්නවා. මරණයට වඩා කෙලින් වුණු ශිෂ්නය ජීවිතය ගැන ආශාව වැඩි කරනවා. අපි මරණයක් උඩ හිනාවෙවී ඉන්නවා.  අපි අප්පච්චිගෙ ඩික් එකට හිනාවෙනවා. ඒක මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක කියවීමකට හොඳ දොරටුවක්.

    මේ චිත්‍රපටියෙ කේන්ද්‍රය වෙන්නෙ ‘ඩෙත් ඉරෙක්ෂන්’ කියන තත්වය. කෙනෙක් මියගියාට පස්සෙ ශිෂ්නය ප්‍රාණවත් වීම. මේකට ‘ඒන්ජල් ලස්ට්’ නැත්නම් දිව්‍යමය කාමය කියලත් කියනවා. බොහෝ විට එල්ලා මරන ලද අයගෙ තමයි මේ තත්වය දකින්න තියෙනවා කියන්නෙ. ට්‍රෝමැටික් විදිහෙ මරණවලදි තමයි ඩෙත් ඉරෙක්ෂන් හෙවත් මරණීය උත්ථානය  සුලබ.

    එතකොට ඉලංගො චිත්‍රපටිය ඇතුලෙ කියන්නෙ කවර ට්‍රෝමැටික් මරණයක් පතුලෙන් සිදුවුනු උත්ථානයක් ගැනද? මට හිතෙනවා ඒක වික්ටෝරියානු සහ අපේ යක්ඛ පැවැත්ම අතර දෙබිඩි ගැටුම පලාගෙන එන ශිෂ්නෝත්ථානයක් කියල. වික්ටෝරියානු අර්ථයෙන් කෙලින් වුනු ඩික් එකක් ලැජ්ජාවක්. ඒත් යක්ඛ අර්ථයෙන් අප්පච්චිගෙ ඩික් එක ආඩම්බරයක්. වන්දනා කරන ටෝටමයක්. (totem)

    ඉලංගොගෙ ෆිල්ම් එක  ‘පවුලේ සැමට’ බලන්න පුළුවන් ‘ඇඩල්ට්’ කොමඩියක්. ඒකෙ කොහේවත් සෙක්ස් නෑ. හැබැයි ෆිල්ම් එකම සෙක්ස්. ඉතාම ශෝකී සාම්ප්‍රදායික සමූහ අවමංග්‍ය උත්සවයක් කෙලින් වුනු ලිංග ප්‍රදර්ශනයක් බවට පත්වෙනවා කියන්නෙ ලොකු සංස්කෘතික කම්පනයක්. නමුත් ඉතාම මරණීය තත්වයේ පතුලේදී පවා ජාතියේ අප්පච්චිගේ පුරුෂ ලිංගය සියල්ල පලාගෙන මතුවෙන හැටි අපි දැකලා තියෙනවා.

    ඉලංගො නිර්මාණය කරන ගැහැණු වුනත් තමන්ගේ දුර්වල සැමියන්ව මැරුනු තාත්තාගේ ලිංගයත් එක්ක සංසන්දනය කරමින්  කතා කරන්න තරම් ප්‍රොග්‍රෙසිව් ගෑනු. නියම් බිරිඳයි අනියම් බිරිඳයි පවා එකට අක්කයි නංගියි කියාගන්නා තරම් විවෘත සංස්කෘතියක් මේ  මළගම නිසා ඇතිවෙනවා. මේ සියල්ල සිද්ද වෙන්නෙ කොඩිගහ වගේ ඉහළ එසැවුනු අප්පච්චිගේ ලිංගයේ අනුහසින්.

    අප්පච්චිගේ ලිංගය කියන්නෙ ෆ්‍රොයිඩ් කතා කරන  ඊඩිපස් සංකීර්ණයේ සුවිශේෂ කාරණයක්. දරුවෙක් තමන්ගේ ශිෂ්නය පියා විසින් කප්පාදු කරනු ඇතැයි බයෙන් පසුවෙන බව ෆ්‍රොයිඩ් කියනවා. ඒ බියෙන් තාත්තාගේ අණට, සමාජයේ සම්ප්‍රදායට දරුවා එකග වෙන බව ෆ්‍රොයිඩ් කියනවා. නෙළුම් කුළුණ කියන්නෙ අප්පච්චිගේ ලිංගයට යටවුණු ලාංකේය දූ දරුවන්ගේ කතාව.

    අප්පච්චිගේ ශිෂ්නය කපා දමන්න එක පුතෙක් තීරනය කරද්දි, අප්පච්චිගේ ශිෂ්නය වන්දනා කරන්න තව පුතෙක් තීරනය කරනවා. දොස්තර ශිෂ්නය කපා දාන්න යද්දි, කට්ටඩියා කියන්නෙ ශිෂ්නයේ අප්පච්චිගේ ආත්මය පවතින බවයි.

    හරිම ටෙලි ගතියක් තියෙන තේමාවක් ‘අප්පච්චිගෙ මළගම’ අරගෙන ඒකට අප්පච්චිගේ ශිෂ්නය ඇතුල් කිරීමෙන් ඉලංගො අනපේක්ෂිත ට්විස්ට් එකක් ගන්නවා. අපිට අපේ අප්පච්චි ගැන කදුළු පෙරාගෙන කතා කරන්න පුළුවන් වුනත් අප්පච්චිගේ ඩික් එක ගැන කතා කරන එක මොන වගේ වෙයිද? ඒ අවිඥානක බලය පිළිබඳ කාරණය අපි අවුල් කරමින් පුපුරා යන සිනාවක් බවට පත්වෙනවද? නැත්නම් තවදුරටත් තිරය දිහා බලන් ඉන්න බැරි අපහසුතාවයක් දනවනවද? ඒක පරීක්ෂාවක්.

    එක්තරා  විදිහකට මේක චූලවාංශික ‘අප්පච්චීගේ’ කෙලින් කරපු මහා ශිෂ්නය සහ ඒ ඉදිරියේ අපේ 56 පරපුර විදිහටත් කියවන්න  පුළුවන්. දොස්තරලා, හාමුදුරුවරු, පුතාලා, දුවලා, කට්ටඩි, ත්‍රීවීල් සමාජෙ ආදී සියල්ලන් ඒ නෙළුම් කුළුණ සෙවනේ උන් හැටි කෙනෙකුට මතක් කරගන්නත්  පුළුවන්.

    ඒත් ඊට වඩා මේක අපි කාගෙ කාගෙත් අප්පච්චිලාගේ නෙළුම් කුළුණ විදිහ‍‍ට දකින එකයි ආතල්. හරිම පුංචි ප්ලොට් එකක්, පුංචි වටපිටාවක, දක්ෂ නළුනිළියො ටිකක් වට කරන්  කරපු ‘බරසොමියක්’ මේක. අතිශයින්ම ලේ පිරිසිදු කරන වැඩක්.

    ප්‍රියන්ත සිරිකුමාර, තුසිත ලක්නාත් වගේම කෞෂල්‍යා, අලෝකා, සුලෝචනා ආදී  හැමෝගෙම රංගනය ඉස්තරම්. විශේෂයෙන් චාන්දනී හරිම ලස්සන මතක හිටින චරිතයක්  කරනවා.

    සංගීතය නම් මට හිතුනා සෙට් වෙන්නෙ නෑ කියල. ඒක අර සම්භාව්‍ය පැත්ත විතරක් අරගෙන නිර්මාණය කරපු සංගීතයක්. ප්ලොට් එක ඇතුලෙ යන ‍සොමිය  සංගීතයට ඇවිල්ලා නෑ.

    අපේ සිනමාවට මේ වගේ චිත්‍රපටි ඕන. මෑත සිනමා කෘති බැලුවම මට හිතෙන දෙයක් තමයි අපි හරියටම නාඩිය ස්පර්ශ කරමින් ඉන්නවා කියල. හොඳ පබ්ලිසිටියක් ලැබුනොත් නෙළුම් කුළුණ කියන්නෙ හෝල් කඩාගෙන සෙනග එන ෆිල්ම් එකක්.

    එහෙම ‘මාස්’ වැඩක් කරන අතරෙ  ඉලංගො ඉතාම නිර්භීත තැනකත් හිටගන්නවා. අප්පච්චිගේ ඩික් එක ගැන කතා කරන්න ගන්නවා. ඒක කොහෙත්ම සරල නෑ. මං ඉලංගො  අදුරන කෙනෙක් විදිහට නෙළුම් කුළුනෙන් මේ පැනලා තියෙන පිම්ම  කිසිසේත්ම බලාපොරොත්තු නොවුනු එකක්.

    මරණයක් මෙහෙම සොමියක් කරන්න පුළුවන් සිනමාවක් කියන්නෙ සැපක්. අනිවාර්යෙන්ම මේකෙ ටැමිල් වර්ෂන් එකත් බලන්න යනවා. ලංකාවෙ අපේ චිත්‍රපටියක් දමිළ සිනමාවට කොපි කරනවා කියන්නෙ සමරන්න ඕන වැඩක්.

    අවසානෙදි ඒක සිංහල දෙමළ අපි හැමෝගෙම අප්පච්චිගෙ කෙලින් වුනු නෙළුම් කුළුණ.

     

  • රාණි නම් වූ නාගරික ගැහැණිය

    රාණි නම් වූ නාගරික ගැහැණිය

    හඳයාගෙ රාණි කියන්නෙ මං මගබලාගෙන හිටපු චිත්‍රපටියක්. ඒ තරම් කාලයක් තිස්සෙ ලංකාවෙ සිනමාව ඇතුලෙ පැහුණු ප්ලොට් එකක්. දැවැන්ත අධ්‍යක්ෂවරුන් දෙන්නෙක් සිතේ මැවුනු නමුත් සැබෑ නොවුනු සිනමාවක්. ඊට පස්සෙ හඳයා අතට අහම්බෙන් ලැබෙන අභියෝගයක්.

    අධ්‍යක්ෂවර‍ැන් මාරු වුනාට චිත්‍රපටියෙ රාණි මාරු වෙන්නෙ නෑ. කවුරුන් එක්ක නිදිවැදුනත් දරුවා මගේ කියන අම්මා කෙනෙක් වගේ ස්වර්ණා මේ චරිතය දරාගෙන පිරිමි අධ්‍යක්ෂවරුන් තුන්දෙනෙක් තරණය කරනවා. දරුවා බිහිකරන්නෙ හඳගම.

    මේ චිත්‍රපටිය පටන් ගනිද්දි මගේ ඇස්වලට කඳුළු ආවෙ ස්වර්ණා කියන නිළිය මේ චරිතය වෙනුවෙන් කළ ඇදහිය නොහැකි කැපකිරීම මතක් වෙලා. ඒක පූජාවක් වගේ. ලංකාවෙ නිළියක් චරිතයක් වෙනුවෙන් කරපු සුවිසල්ම කැපකිරීම කියල කියන්න පුළුවන්. රාණි කියන සිනමා ව්‍යායාමයේ යෝධ සෙවනැල්ල ස්වර්ණා.

    හදයා හරියට සෙන් ගුරුවරයෙක් වගේ රාණි නිර්මාණය කරනවා. අර සුවිසල් දේශපාලන විස්තරාත්මක බාහිරය වෙනුවට රාණිගේ අභ්‍යන්තරය ස්පර්ශ කරනවා. මහා වියමනක් මැද්දට මයික්‍රො කියවීමක් ඇතුව ඇතුල් වෙනවා.

    තමන්ගේ දරුවා අහිමිවෙන ජීවිතයේ අතිරික්තයක් සහිත නාගරික ගැහැණියයි රාණි. එහෙම චරිතයක් මෙතෙක් ලංකාවෙ සිනමාවට නැගිලා නෑ. අපි හැමදාම දකින්නෙ තමන්‍ගේ දරුවා එකම ජීවිතය වුනු ගැමි මවගේ අහිමි වීම. ඒත් රාණි එහෙම නෙමෙයි.

    අපි හැමදාම දකින්නෙ තමන්ගේ එකම ‘පිරිමි’ දරුවා අහිමි වීමෙන් කම්පා වෙන ගැමි ‘අම්මාගෙ’ කතාව. හඳයා නිර්මාණය කරන්නෙ තමන්ගේ ‘සමලිංගික’ පුතා අහිමි වීමෙන් කම්පා වෙන නාගරික ‘ගැහැණියගේ’ කතාව. අම්මාට වඩා අතිරික්තයක් ගැහැණියට තියෙනවා. ගැමි අම්මා ඒ දුකෙන් වැලපි වැලපී සිහිසුන් වෙද්දි රාණි ඒ දුක දේශපාලන මෙහෙයුමක් බවට පෙරලනවා.

    රාණි ගැන දකින බොහෝ කන්කෙඳිරිගෑම්වලට හේතුව හඳයා කරන මේ සබ්වර්ෂන් එකයි. ලිංගික දේශපාලනය ඇතුලෙ පිටත දේශපාලනය කුඩා කිරීමයි. රාණි ඇතුලෙන් ප්‍රේමදාසට සහ පුළුවන් නම් රනිල්ටත් එක්ක ඉමෝෂනල් පහර දීමක් බලාපොරොත්තුවෙන් සිනමාශාලාවට එන මාලිමාලෝලියෙක් නම් කුඩුසංසාර වෙනවා.

    හඳයා රාණි ඇතුලෙ සමලිංගික පුතෙක් සහ දොස්තර අම්මා කෙනෙක් අතර අසම්මත සම්බන්ධතාවයක් දිගහරිනවා. ඒ අපි දැකලා විඳලා කවියට ගීතයට දේවත්වයට නගලා තියෙන අම්මා පුතා සම්බන්ධය නෙමෙයි. එකට විස්කි බොන, යාලුවො වගේ ඇසුරු කරන, අනෙකාගේ නිදහසට සීරීමක්වත් නොවන්නට වගබලාගන්නා අම්මෙක් සහ පුතෙක් අතර සම්බන්ධයක්. එකිනෙකා මත වැටුනු, අනෙකාට බරක් වුනු සාම්ප්‍රදායික සම්බන්ධයක් නෙමෙයි. ඒක නිදහස මත පවතින සම්බන්ධයක්. දියුණු නාගරික මව්-පුතු සම්බන්ධයක්.

    මට රාණි සහ රිචඩ් මුනගැහෙන්න අවස්ථාවක් නොලැබුනත් මං මීට කිට්ටුසම්බන්ධයක් දැකලා තියෙනවා සුනිලා සහ එයාගෙ පුතා සංජය අතර. එහෙම සම්බන්ධයක් ගොඩනැගෙන්න නම් ඒ අම්මා තුල තියෙන්න උවමනායි අතිරික්තයක්. සියල්ල පුතා කේන්ද්‍ර කරගත් ජීවිතයක් නෙමෙයි. අම්මාට පිටතින් පවතින ගැහැණිය ජීවත් වෙන්න ඕන. අපි දැකලා තියෙන්නෙම අම්මාකම වෙනුවෙන් ඒ ගැහැණිය මරාදැමූ මිනිස්සු.

    රිචඩ්ව හොයාගෙන රාණි බලන්න යන අයත් ඉච්ඡාභංගත්වයට පත්වෙනවා. රිචඩ් කියන්නෙ රාණිගේ කො‍ටසක් විතරයි. හඳයා රාණි තුල පවතින රිචඩ් ‘නොවෙන’ විශාල කොටසක් පෙන්නනවා. එයා තනියම ඉන්න පුළුවන් ගැහැණියක් බව පෙන්නනවා. එයාගෙ ලෝකය ඇතුලෙ පිටත පවතින ප්‍රේමදාසගේ ලෝකය පවතින්න පුළුවන්කමක් නෑ. රිචඩ්ව පැහැරගෙන යද්දී පවා ඇයට ඒක විශ්වාස කරන්න බැරි වෙනවා.
    ‘එහෙම කොහොමද අරගෙන යන්නෙ?’
    එහෙම නැතත් දුරකතන ඇමතුමක් දෙන සැනින් සියල්ල නැවත නිවැරදි කරන්න පුළුවන් වගත් ඇය දැනගෙන හිටියා වෙන්න පුළුවන්. ඒ තරමට ඇය පාලනයේ ඉහළම තැන් එක්ක සම්බන්ධයි.

    නමුත් රාණිගේ සුන්දර ලෝකය ඇතුලට ප්‍රේමදාසගේ කරුවල ලෝකය කඩා පනිනවා.
    රිචඩ් හඳග‍මගෙ රාණි ඇතුලෙ විශාල චරිතයක් නෙමෙයි. රිචඩ් කියන්නෙ අසාධාරණයට එරෙහිව ආවේගයෙන් මත්වුනු තරුණයෙක් විතරයි. ඒක ඒ වයසෙ විප්ලවකාරීත්වය. තමන්ගේ සමරිසි ප්‍රේමයේ ගවේෂණයත්, තමන්ට නොතේරෙන වෙනස් පංතියක තරුණයන් වෙනුවෙන් උත්තරා‍රෝපිත යුක්තිය පිළිබඳ හැගීමකුත් අතර ගතවෙන තාරුණයෙක් රිචඩ්. රාණි වගේම රිචඩුත් පොලොවේ දේශපාලනය දැනගෙන හිටියෙ නෑ. ප්‍රේමදාස-ජවිපෙ යුගයේ කරුවල ගැන තක්සේරුවක් තිබුනෙ නෑ.

     

    හඳයාගේ චිත්‍රපටිය ඇතුලෙ රිචඩ් මරා දමන්නෙ ප්‍රේමදාස නෙමෙයි. ප්‍රේමදාස – ජවිපෙ යුගයේ අන්ධකාරයයි. පුද්ගලයෙක් ඉලක්ක කරගෙන වරද නොපැවරීම බොහොමයක් මේ යුගයේ බොළඳ විප්ලවවාදීන්ගේ දොම්නසට හේතුවෙන්න පුළුවන්. ඒත් හඳගම කියන්නෙ පරිණත නිර්මාණකරුවෙක් මිස බොළඳ වාමාංශික විප්ලවකාරයෙක් නෙමෙයි. ඒ වගේම හඳගම තමන්ගේ නිර්මාණ හිතුවක්කාරකම ඇතුලෙ නරඹන්නා විසින් අපේක්ෂා කරන දේ කෘතිය තුල නොදී මගහරිනවා. ඒ ඉල්ලන සිල්ලර යුක්තියේ ආස්වාදය හඳයා රාණිගෙන් ලබන්න දෙන්නෙ නෑ.

    රාණි ඇතුලෙ ඉතාම චමත්කාර විදිහට අපිට දන්න කියන නූතන දේශපාලනයේ චරිත මුනගැහෙනවා. තරුණ මහින්ද, මංගල, ලලිත් වගේම ප්‍රේමදාසත් ඉන්නවා. පෙන්නන්නෙ නැති වුනාට රංජන් විජේරත්නත් ඉන්නවා. අපි සිනමා තිරය මත විජයබාහුලා පරාක්‍රමබාහුලා දැකලා තිබුනට නූතන පාලකයන්ව දැකලා නෑ. ඒ චරිත සිනමා තිරය මත ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම ආස්වාදනීය වගේම හරිම නැවුම් අත්දැකීමක් වෙනවා. මහින්ද මහරජානෝ බිහිවීමට පෙර තරුණ වාමාංශික නායකයා අපිට රාණි එක්ක මුනගැහෙනවා හරිය. දේශපාලනයට අවතීර්ණ වුනු තරුණ ජේත්තුකාර මංගලත් ඉන්නවා. අද වගේම එදත් මංගල කඳවුරු අතර පාලම් බඳිනවා. ප්‍රේමවන්ත, සංවේදී හිතැති ලලිත්, රාණි ළග නිතර ඉන්නවා. මේ මොහොතවල් දේශපාලනයේ ප්‍රවෘත්තිමය දුරස්ථ මොහොතවල් විදිහට ප්‍රතිනිර්මාණය කරනවා වෙනුවට ඒ අයගෙ පුද්ගලික කන බොන කතාබහ කරන තැන් ඇසුරෙන් ඒ අයගෙ ‘යුනික් ට්‍රේට්ස්’ ඉස්මතු කරමින් නිර්මාණය වෙලා තියෙනවා. හඳයා පුළුවන් තරම් ප්‍රවෘත්තිමය කාරණා මගහරිනවා. ප්‍රවෘත්තියක් විදිහට ස්පර්ශ වෙන්නෙ ප්‍රේමදාස විතරයි.

    රිචඩ් පැහැරගෙන ගිය තැන පටන්කොතනවත් රාණි හඩාවැටෙන්නෙ නෑ. දුක පිටතට පිටකරනවා වෙනුවට ඇය හුදකලාව, දුක තමන් ඇතුලට උරාගන්නවා. රාණි හඩාවැටෙන්නෙ ලලිත්ගේ මරණයේදි විතරයි. ලලිත් මළ බව කියන්නෙත් ඇගේ හැඩීමම විතරයි. ඒ පෙම්වතෙක් අහිමිවීමනිසාද නැත්නම් මිතුරෙක් අහිමි වීම නිසාද යන්න ගැන චිත්‍රපටිය නිශ්චිත නෑ.

     

    හඳයා මේ සියලු සැබෑ චරිතවලට බැහැරින් එක් ප්‍රබන්ධමය චරිතයක් ඇතුල් කරනවා. ඇය සිතින් රිචඩ්ට ආදරය කරන තරුණියක්. ඇගේ දරුවා බිහිකරන්න සහාය වෙන දොස්තර රාණි. ඒ දරුවා ඇගේ කුස තුල වැඩෙද්දී ඇගේ සැමියා මරා දමන්නේ ජවිපෙන්. රිචඩ්ව මරා දමන ප්‍රේමදාස අන්ධකාරයේ අනෙක් පාර්ශ්වකරුවා ජවිපෙ. හඳයා අන්ධකාරයේ තනි අයිතිය ප්‍රේමදාසට පවරා දෙන්නෙ නෑ.

    මේ ප්‍රබන්ධමය කාන්තාව සිංදු හදන ඇගේ සැමියාට බැහැරින් රිචඩ්ට සිතින් පෙම්කරනවා. සැමියා තමන් ළගම සිටියත්, දුරින් වෙනකෙකුට පෙම්කරන ඇය ගැන රොමාන්තික සිංදු හදනවා. රාණි මෙන් ඉහල පාංතික නොවුනත් මේ තරුණියත් අතිරික්තයක් ඇති ගැහැණියක්. මං හඳයාට විශේෂයෙන්ම ආදරය කරන්නෙ මවක් බිරිඳක් හැටියෙන් නිශ්චිත භූමිකාවල මිය නොගිය ගැහැණුන් නිර්මාණය කිරීම වෙනුවෙනුයි. ඒ අය විවාහය ඇතුලෙත් ඉන් පිටතත් දිගටම ප්‍රේම කරනවා.

    රාණි තමන්ගේ දමනය කළ නොහැකි ගැහැණුකම ඉදිරියේ සැමියා දික්කසාද වූ බව කියන්නෙ හිනාවෙවී.
    ‘ඉතින් දැනුත් හිතෙන් ආදරයකරන අය නැද්ද?’
    තරුණිය රාණිගෙන් අහන්නෙ දඟකාර විදිහට, සමවයස් මිතුරියක් වගේ.
    ‘ඉන්නවා. එයා මැරීඩ්’
    රාණි තමන්ගේ විශාල ගැහැණු හදවත ගැන කියන්නෙ විවෘත කෙටි දෙබසකින්.

    හඳයා සිනමාකරුවෙක් විදිහට හරිම තරුණ වැඩ ටිකක් රාණි ඇතුලෙ කරනවා. තමන්ගෙම මාඝාත නාට්‍යය මේ චිත්‍රපටියෙ වීරවරිය, රාණි ලවා හාස්‍යයට ලක් කරනවා. රිචඩ් මාඝාත නරඹා පිනාගොස් සිටිද්දී රාණි කියන්නෙ ඒ ආර්ට් නෙමෙයි හුදු ‘ප්‍රොපගැන්ඩා’ වැඩක් බවයි. රිචඩ් සහ රාණි අතර පරතරය මාඝාත කළ හඳයා සහ රාණි කළ හඳයා තරම් දුරයි. මේ විදිහෙ ‘සෙල්ෆ් පැරඩි’ වැඩ අපේ සිනමාවට ආගන්තුකයි.

    ප්‍රේමදාස යුගය අවසන් වෙමින් චන්ද්‍රිකා යුගය කරලියට එනවා. ඒ යුගය නිර්මාණය කරන්නේ මහින්ද. ප්‍රේමදාස දුෂ්ටයා වන විට වීරයා වුනු රාජපක්ෂ අද ලොකුම දුෂ්ටයා බවට පත්වෙලා තියෙනවා. යුක්තිය වෙනුවෙන් පැමිණි පිරිසම අද අයුක්තිය බවට පත්වෙලා තියෙනවා. මේ වීරයා දුෂ්ටයා බවට පත්වීමේ පරිණාමය විසල් තිරයක් මත දැකීම මාලිමාවෙන් පසු බිහිවෙන අලුත් රටක් ගැන ළාබාල පැතුමෙන් පිරුණු තරුනෙකුගේ හඳුන්පොත රිදවන්නක් වෙන්න පුළුවන්.

    චිත්‍රපටිය 90 දශකයේ නිසාම ආර්ට් ඩිරෙක්ෂන් කියන්නෙ ලොකු වැඩක් වෙනවා. හැම පොඩි දෙයක්ම ඒ දශකයට ටයිම් ට්‍රැවල් කරන්න වෙනවා. 89-90 ගැන කරපු සියලු සිංහල චිත්‍රපට අසමත් වුනු තැනක් මේක. රාණි මේ අභියෝගය ඉතාම සාර්ථකව ජයගන්නවා. ඒ වෙනුවෙන් බිමල් දුෂ්මන්තට ක්‍රෙඩිට් එක හිමි වෙන්න ඕන. තෝරාගත් අවම සීමිත කලාප ඇතුලෙ ඉතාම මැනවින් සිතා බැලීමකින් යුතුව පසුතලයන් නිර්මාණය වෙලා තියෙනවා.

    මේ සංගීතයට වඩාත් ගැලපෙනම තෝරාගැනීම රෝහණ වීරසිංහ. 88-89 යුගය කියන්නෙ තාරුණ්‍යය ආවේගයෙන් මුසපත් කළ නන්දා මාලිනීගේ පවන යුගය. රෝහණ කියන්නෙ ඒ යුගයේ පුරෝගාමියෙක්. හඳයා චිත්‍රපටිය අවසානයේ රෝහණ විසින්ම සංගීතවත් කළ, නන්දාගේ හඩ බදුවම ඇසෙන ගීතයක් යොදාගැනීම එදා අරුත් මෙදා අරුත් ගලපමින් රෝමෝදගමනය කරවන්නක්.

    චිත්‍රපටියෙ මං කැමතිම නාමාවලියෙන් පසුව ‘කම්බැක්’ එකක් ලෙස දිගහැරෙන දර්ශනයටයි. එය යොමුවන්නේ රිචඩ් මරා දමනු පිනිස එන මැරයන්ගේ ජීප් රථය ඇතුලටයි. රිචඩ් යනු කරදරකාරයෙක් යැයි ලොක්කා කී පමණින් එදා රෑ රිචඩ් මරා දැමීමේ විධානයක් නොලත් තීරණය ක්‍රියාත්මක කරන්නේ ඔවුන්. අන්ධකාරයේ ස්වභාවය වන්නේම වියවුලයි. එය නිශ්චිත තීන්දු තීරණ ඉහල සිට පහලට ක්‍රියාත්මක වෙන කලාපයක් නෙමෙයි. පිස්සු බල්ලන් නිදහසේ සපාකෑමට ලෙහා දැමීම එහි ක්‍රියාකාරීත්වයයි. මැරයන්ගේ බීමත් ප්‍රචන්ඩ විනෝදය සහ, රිචඩ් ‘පොන්නයෙක්’ වීම, ඒ ඝාතනය ඒ මොහොතේ සිදුවීමට හේතු වෙනවා. ඒක සිනමාත්මක යෝජනාවක්.

    මැරයන් එන්නේ ‘යදමින් බැඳ විලංගු ලා’ සිංදුව ජීප් එකට තඩිබාමින් විනෝදයෙන් ගායනා කරමින්.ඒක හරිම රූපකමය යොදාගැනීමක්. නන්දාගේ ගීත විප්ලවීය තරුණයන් වගේම ඔවුන්ගේ මැරයනුත් එකසේම විඳිනවා. ආන්ඩුවේ මැරයන් වගේම දේශප්‍රේමී මැරයනුත් ‍එකම සංගීතයෙන් මෙහෙයවෙනවා.

     

    රාණි කියන්නෙ 88-89 දිහා ස්ත්‍රීමය කෝණයකින් හැරී බැලීමක්. රාණි දේශපාලනික පිරිමිබව වෙත අරන් යනවා වෙනුවට හඳයා රාණි කියන ගැහැණිය තිරය මතට අරන් එනවා. මේ සෙක්සොපොලිටිකල් වෙනස් ස්ථානගත කිරීම නරඹන දේශපාලන පිරිමින් අවුල් කරන්නට නියමිතයි.හඳගම කියන්නෙම ඒ අවුලට.

    රාණි කියන්නෙ ලංකාවෙ බොහෝ කලකින් බිහිවුනු ‘classy’ චිත්‍රපටයක් කියල කියන්න පුළුවන්. චිත්‍රපටියෙ කැමරාව, සංස්කරණය මේ හැම දෙයක්ම ඒ ඔසවා තැබීමට හේතුවෙනවා.

  • Pervert’s guide to enjoy Leaks

    Pervert’s guide to enjoy Leaks

    ලීක්වෙන වීඩියෝ කියන්නෙ වෙනම ශෘංගාර කලාපයක්. ඒක වොයෙරිස්ටික් නැත්නම් යතුරු සිදුරෙන් බැලීමේ ආස්වාදය එක්ක සමපාත වෙන දෙයක්. කවුරු කොහොම කිව්වත් නූතනයේ හැම කෙනෙක්ම එකවිට ප්‍රදර්ශනකාමියෙක් සහ නැරඹුම්කාමියෙක් වෙනවා. ඒ කියන්නෙ විපරීතභාවය සාමාන්‍යයක් වෙලා තියෙන්නෙ. ඒ හින්ද තමන් එහෙම නෙමෙයි කියල‍ පෙන්නන්න හදන කුහකයෙක් වෙනවට වඩා එතිකල් විදිහට නැරඹුම්කාමියෙක් වෙන හැටි දැනගන්න එක වැදගත්. නැත්නම් ඒ ආර්ට් එක අපරාධයක් වෙන එකයි සිද්ද වෙන්නෙ.

    ඉතින් මේ කියන්නෙ ඉතාම ආන්දෝලනාත්මක එතිකල් නැරඹුම්කාමියෙකුට උපදෙස්.

    1. ලීක් වීම වැලැක්වීමට නොහැකියි.

    ෆෝන් කැමරාව සොයාගත්තෙම නැරඹුම්/ප්‍රදර්ශනකාමයේ ප්‍රතිඵලයක් විදිහටයි. ඒ නිසා මේ යුගයේ ලීක්වීම යනු ‍නොවැලැක්විය හැකි දෙයක්. ඒ වගේම නැරඹුම්කාමීන්ට ආස්වාදය ලබන්නට නම් ප්‍රදර්ශනකාමීත්වය පැවතිය යුතුමයි. ඒ කියන්නෙ තමන්ගේ ෆෝන් කැමරාව ඉදිරියේ විවිධ අරමුණු වෙනුවෙන් නිරුවත් වීමේ ආස්වාදය පැවතිය යුතුයි. ඒ නිසා ලීක්වීම අපහාසයක්, අපරාධයක් ලෙස සැලකීම කියන්නෙ හොඳ නැරඹුම්කාමියෙකුට නොගැලපෙන දෙයක්.

    1. ලීක් වුනු දේ ගැන ගෞරවය

    ලීක් වීඩියෝව අදාල පුද්ගලයන්ට අවමානයක් විදිහට භාවිතා කිරීම වෙනම සාපරාධී මානසික තත්වයක්. ඒක ශීෂ්ටකරණය  නොවූ වනචාරී ආශාවක ප්‍රතිඵලයක්.  හොඳ නැරඹුම්කාමියෙකුට එය ආස්වාදය ගෙනෙන නිර්මාණයක් වගේමයි. ඒ ප්‍රදර්ශනය කරන අය ගැන ගෞරවයක් හොඳ නැරඹුම්කාමියෙකුට තිබිය යුතුමයි. ඒ නිසා ප්‍රදර්ශනය කළ අය ආරක්ෂා කිරීම නැරඹුම්කාමියාගෙ වගකීමක් වෙනවා.

    1. ෂෙයාර් නොකර ඉන්න බැරි එක ඇත්ත.

    එවන් වීඩියෝවක් තමන් රස විඳීමෙන් පසුව තවත් කිට්ටු මිතුරන් සමග ෂෙයාර් කිරීමත් ස්වභාවික දෙයක්. ඒක නවත්තන්න පුළුවන් දෙයක් නෙමෙයි. නමුත් තමන් අඳුරන්නෙවත් නැති සමාජ මාධ්‍ය හරහා එය ප්‍රසිද්ධ කිරීම හොඳ දෙයක් නෙමෙයි. එයින් සිදුකරන්නෙ ඒ වීඩියෝවෙ ආස්වාදය ලැබීම වෙනුවට එය නිර්මාණය කළ අයව අපහසුතාවයට පත්කිරීමයි. ඒක යහපත් නැරඹුම්කාමියෙකුගේ හැසිරීමක් නොවේ.

    1. තමන් යහපත්බව ප්‍රදර්ශනය කරන්න යාම වරදක්.

    කෙනෙකුගේ අවසරයකින් තොරව ඒ අයගේ නිරුවත් දර්ශනයක් නැරඹීම වරදක්. ඒ නිසා එවන් ලීක් වීඩියෝවක් නරඹන හැම කෙනෙකුම කරන්නෙ වරදක්. ඒ වරදකාරීත්වය පිළිගන්න. ඒ වෙනුවෙන් එම වීඩියෝවෙ සිටින අයට කෘතඥ වන්න. ඒ අය ගැන විවිධ දේ කියමින්, විවිධ ප්‍රචාර යවමින් තමන් සුද්දවන්තයෙකු ලෙස හැසිරීමට උත්සාහ ගැනීම හොඳ නැරඹුම්කාමියෙකුට තරම් නොවේ.

    1. ලීක්වුනු අය‍ගේ පුද්ගලිකත්වයට ගරු කරන්න.

    ලීක්වීමක් කියන්නෙ එහි ප්‍රදර්ශනය වෙන පුද්ගලයාට විශාල අපහසුතාවයක්, සමාජ ආතතියක් ඇති කරවන තත්වයක්. ඒ ගැන සවිඥාණක වෙන්න. ඒ පුද්ගලයාගේ පුද්ගලික ජීවිතයට එබෙන්න උත්සාහ ගන්න එපා. තවත් එක් නැරඹුම්කාමී අත්දැකීමක් හැටියෙන් එය විඳ අවසන් කරන්න. එහි ඇලීගැලී නොඉන්න. ඒ අදාල පුද්ගලයාගේ සාමාන්‍ය ජීවිතය ඉන් මතුවටත් සාමාන්‍ය පරිදිම පවත්වාගෙන යාමට ඔබට කළ හැකි නිහඩවීම සිදු කරන්න.

    මෙන්න මේ පංච ආචාර ධර්මයන් පුහුණු කළහොත් ඔබට එතිකල් නැරඹුම්කාමියෙක් වෙන්න පුළුවන්. ඒක සුන්දර ශෘංගාර අත්දැකීමක් කරගන්න පුළුවන්. නැත්නම් ඔබ මෙම ශෘංගාර කලාපයට නොගැලපෙන සාපරාධී මනසක් ඇති අශිෂ්ටයෙක් හැටියෙන් පිලිගන්න සිදුවෙනවා.

  • ගණිකා වෘත්තියේ උරුමය සහ කරුමය

    ගණිකා වෘත්තියේ උරුමය සහ කරුමය

    ඊයෙ අනීෂා ජයකොඩිගෙ ‘ගෙලාන්’ පොත එලිදැක්වීම පදනම් ආයතනයේ තිබුන. ගෙලාන් කියන්නෙ සිංගප්පූරුවෙ රතු වීදිය. ගණිකාවන්ගේ අඩවිය. අනීෂා සිංගප්පූරුවෙ මුනගැහුනු ගණිකාවන්ගේ ජීවිත ගැන කතන්දර ගෙලාන් පොතේ තියෙනවා. ඉතිං ඒ පොත එළියට එන දවසෙ අදහස් දැක්වීමකට මටත් කතා කළා. මායි, මොහාන් රාජ් මඩවලයි, මිලින්ද රාජපක්ෂයි, හිටපු පොලිස්පති ප්‍රියන්ත ජය‍කොඩි, මයුරි ලියනගේ, සහ උදය දේවාමුල්ල අදහස් දක්වන්න ඇවිත් හිටියා.

    ගණිකාවන් වෙනුවෙන් සිද්ද වෙන වැඩක් හින්දම ඒ ගැන ම‍ගේ ලොකු උවමනාවක් උනන්දුවක් තිබුන. ඒ හින්දම ඒ වෘත්තියේ ඉතිහාසය පදනම් කරගෙන මගේ අදහස් දැක්වීම කරන්නයි මං සූදානමෙන් හිටියෙ. නමුත් අවාසනාවන්ත විදිහට කාලය අවහිර වුනා. අවසන් කතාව හින්දම සියල්ල සංක්ෂිප්ත කරන්න සිද්ද වුනා.

    කතාව කෙටි වුනත් ඒ වෙනුවෙන් වූ සුදානම දිගු එකක් නිසාම ගණිකා වෘත්තියේ ඉතිහාසය ගැනත්, එය අද ඇති තත්වය දක්වා පරිණාමය වූ හැටි ගැනත් ලිපියක් විදිහට ලියා තබන්න කල්පනා කළා.

    රටක දියුණුව මනින්න පුළුවන් වැදගත්ම කාරණයක් තමයි ඒ රටේ ආශාව සංවිධානය වෙලා තියෙන ආකාරය නිරීක්ෂණය කරන එක. ඒ කියන්නෙ ආශාවන් තෘප්තිමත් කරමින් නිදහස් කරගන්නා දිශාවටද නැත්නම් තහනම් කරමින් සඟවාගන්නා දිශාවටද සමාජ සම්බන්ධතා සකස් වෙලා තියෙන්නෙ කියන එක. එහෙම ආශාවන් නිදහස් කිරීම පෙරදැරි කරගන්නා සමාජයන් නිරෝගී වෙන අතරෙ ආශාවන් තහනම් කරන සමාජයන් ප්‍රචන්ඩ වෙනවා.

    දැන් හැමදේම නිවැරදි කරගෙන යන ට්‍රෙන්ඩ් එකත් එක්ක ගොඩක් අය ගණිකාව කියන වචනෙ අවුල්, ඒ වෙනුවට ලිංගික ශ්‍රමික කියන වචනෙ පාවිච්චි කරමු කියලා යෝජනා කරනවා. මං කැමති ගණිකාව කියන වචනෙ පාවිච්චි කරන්න. ඒ වචනෙට අදාල ගෞරවය නැවත කැඳවන්න.

    ඉන්දියාවෙ ගණිකා කියලා හැඳින්නුවෙ ඉතා ධනවත් නිදහස් කාන්තාවන්. ඒ අය නිකංම ශ්‍රමිකයන් නෙමෙයි. ඒ අය සූසැට කලාවන් ඉගෙන ගෙන තිබුනා. අපි අද දන්නා, නැටුම්, සංගීත, සිත්තම්, ගෙත්තම් ආදී සියලු කලාවන් මේ ගණිකාවන්ගේ විෂය නිර්දේශයට අයිති වුනා. ගණිකාවන් කියන්නෙ උසස් ප්‍රභූන් ඇසුරු කළ, කිසිදු පිරිමියෙක් යටතේ වාසය නොකළ, නිර්මාණාත්මක කාන්තාවන්ට. ඒ අය සමග රමණය කියන්නෙ හුදු ලිංගේන්ද්‍රිය තෘප්තිමත් කිරීමක් නෙමෙයි. ඒක ආත්මය සංතර්පනය කිරීමක් වුනා.

    මේ ලිපියෙ දක්වන කරුණුවල‍ට පදනම් වෙන්නෙ බ්‍රයන් සේඩි විසින් රචිත ‘ඩික්‍රිමිනලයිස්ඩ් ප්‍රොස්ටිටියුෂන් කියන පොතයි. ඒ පොත සේඩි විසින් පටන් ගන්නෙ මේ විදිහෙ උපුටා දැක්වීමකින්.

    ‘ඔබට ගණිකා වෘත්තිය තහනම් කරන්න පුළුවන්. නමුත් ඊ‍‍ට ඇති ජනප්‍රියතාවය සුළුවෙන් හෝ අඩු කරන්න ඔබට බෑ’.

    ලෝකෙ පරණම රැකියාව කියන්නෙ ගණිකා වෘත්තිය. ඒත් මේක නිවැරදි කතාවක් නෙමෙයි. නමුක් ඇත්ත කතාව වෙන්නෙ ඉතිහාසය ලියන ලද අය විසින් ගණිකාවන් බොහෝ විට අමතක කර දමා තිබීමයි. ඒ නිසා ගණිකා වෘත්තිය ලෝකයේ පැරණිතම රැකියා ගණයට වැටෙන නමුත් ඒ පිළිබඳ ලේඛනගත වීමක් අපිට හුනගැහෙන්නෙ ක්‍රි. පූ 2400දි විතර. ඒ සුමේරියාවෙන්. 

    ගණිකා වෘත්තිය කියන්නෙ උත්තරීතර රැකියාවක්. සමහර විට ලෝකයේ උත්තරීතරම රැකියාව කියල අපිට කියන්න පුළුවන්. ගණිකාවක් කරන්නෙ තමන් වෙත පැමිණෙන කෙනෙකුට නිවීම ලබා දීම. ආස්වාදය ලබා දීම. ඔවුන්ගේ සතුට වෙනුවෙන් තමන්ගේ ශරීරය පරිත්‍යාග කිරීම. ඒ අර්ථයෙන් ගණිකාවක් විසින් කරන්නෙ පූජකයෙක් විසින් කරනවාටත් වඩා එහා ගිය ආධ්‍යාත්මික කර්තව්‍යයක්.

    මේ අර්ථගැන්වීම පසෙකින් තිබුවත් ගණිකා වෘත්තිය ලෝකෙ මුල්කාලීනව පවතින්නෙ පල්ලියත් එක්ක බැඳිලා. ඒ කියන්නෙ දේවස්ථාන ආශ්‍රිතව. ඒකට කියනවා ටෙම්පල් ප්‍රොස්ටිටියුෂන් කියල. කාන්තාවන් දෙවියන් උදෙසා පූජාවක් විදිහට තමන්ගේ ශරීරය පරිත්‍යාග කළා. ඒ අය සමග යහන්ගත වීමෙන් ලැබෙන ප්‍රතිලාභ පල්ලිය විසින් හෝ රජය විසින් ලබා ගත්තා. ගණිකා වෘත්තියේ ආරම්භය සළකුනු වෙන්නෙ ඒ විදිහෙ පූජාවක් හැටියට.

    ක්‍රි.පූ 1800 විතර බැබිලෝනියාවෙ තත්වය ගත්තොත් ගණිකාවන්ට අනෙක් කාන්තාවන්ට නැති විශේෂ අයිතීන් තිබුනා. ඒ අයට පියාගේ දේපොල ලැබීමට, සහෝදරයන්ගේ ඉඩම්වලින් ආදායම් ලැබීමට අයිතිවාසිකම් තිබුන. 

    ඒ වගේම හැම කෙනෙකුටම අනිවාර්යෙන්ම ආරාම ගණිකාවක් විදිහට සේවය කිරීම කරන්න වුනා. පල්ලියෙන් තමයි ගණිකා වෘත්තිය කරගෙන ගියේ. 

    ග්‍රීසියේ සෝලන් රජුගේ කාලයේදී  රාජ්‍ය ගණිකා නිවාස නිර්මාණය වෙනවා. ඒ නිවාස වලින් උපයන  මුදලින් කාමයට, ලිංගිකත්වයට අධිපති  ඇෆ්‍රොඩයිට් දෙවගන වෙනුවෙන් දොවොල් හදනවා. ග්‍රීසියේ ගණිකාවන් කියන්නෙ රජයේ වහලුන් විදිහටයි සැලකුනෙ. ඒ අයට සේවා කළ යුතු ආකාරය ගැන නීති පනවලා තිබුන. වීදිවල සාමාන්‍ය ජනතාවට අවහිර කිරීම තහනම් කරලා තිබුන.  ගෙවල් ඉස්සරහ ඉඳන් හෝ ජනෙල් අද්දර ඉදන් ඒ අය ව්‍යාපාර කළා.

    ග්‍රීසියේ ගණිකාවන්ගේ ස්ථරායනයක් තිබුන. මැද පංතියේ ගණිකාවන් වුනේ නිදහස් ගැහැනුන්. ඒ අය ගණිකා වෘත්තියෙන් මුදල් උපයලා ඒ මුදල් රජයට ගෙවලා  වහල්බවෙන් නිදහස් වුනා. ඒ අය සිංදු කිව්වා, නැටුවා. මිනිස්සු සතුටු කළා.

    මැද පංතියෙන් තව ඉහලට යන්න පුළුවන්කමක් ග්‍රීසියෙ තිබුනා. එතනින්  ඉහල පාංතික ගණිකාවක් වෙන්න කෙනෙකුට පුළුවන්. එහෙම අයට කියනවා කෝර්ටිසාන් කෙනෙක් කියල. මේ අය ඇසුරු කලේ ප්‍රභූන්. ඉහළ ධනවතුන්. මේ තත්වයට පත්වෙන්න නම් ගණිකාවකට පෙනුම පමණක් ප්‍රමාණවත් වුනේ නෑ. යහන්ගත වීම පමණක් ප්‍රමාණවත් වුනේ නෑ. ඒ අයට සෑහෙන බුද්ධි පරිචයක් ලබාගන්න සිද්ද වුනා. ඒ වගේම පුද්ගල ඇසුර පිළිබඳ, සමාජය පිළිබඳ දක්ෂතාවලින් පරිපූර්ණ වෙන්න සිද්ද වුනා. කෝර්ටිසාන් කෙනෙකුගේ ඇසුරේදි ඒ ප්‍රභූන් ඉහළ මට්ටමේ සංවාද අප‍ේක්ෂා කළා. ඒ අය එක්ක කාලය ගත කිරීමෙන් ගත පමණක් නෙමෙයි බුද්ධියත් පුබුදුවා ගැනීම අරමුණු කළා. මහා ඇලෙක්සැන්ඩර්ට හිටියා හෙටේරා කියලා ඉහළ පාංතික ගණිකාවක්. එයා ඇලෙක්සැන්ඩර්ට යුද උපදෙස් පවා දුන්නා. ඇලෙක්සැන්ඩර් විසින් ඇතැම් නගර ගිනිබත් කලේ හෙට්රාගේ උපදෙස් අනුවයි.

    ප්‍රොස්ටිටියුට් කියලා ඉංග්‍රීසියෙන් ගණිකාව හඳුන්වන්නට යෙදෙන වචනයේ ලතින් තේරුම වෙන්නෙ විකිනීම සඳහා ඇති, නැත්නම් මහජනයාට විවෘත වූ වගේ අදහසක්. 

    රෝමානු කාලෙදි ගණිකා වෘත්තිය තමයි  නිදහස් ගැහැණියකට මුදල් උපයා ජීවත් විය හැකි එකම ක්‍රමය වුනේ. ඒ  කාලෙදි ගණිකාවන්  සමාජයෙන් පහත් කොට සැලකීමකුත් තිබුන. නමුත් අප්‍රේල් මාසයේ ෆ්ලෝරියා සමයෙදි මේ අයව සාදරයෙන් පිලිගත්තා ෆ්ලෝරියා කියන්නෙ සමෘද්ධියේ උත්සවය. අපි  වසන්ත මංගල්‍යය කියන්නෙත් මීට සමාන උත්සවයකට. ෆ්ලෝරියා උලෙලේදී ගණිකාවන් ග්ලැඩියේටර් ලා එක්ක බොරු සටන්වල යෙදෙමින් ජනතාව ආස්වාදයටත් විනෝදයටත් පත් කළා.

    ගණිකා වෘත්තිය යමෙක් විසින් ප්‍රමෝට් කලොත් අද වුනත් සමාජය ඒක කොයි ආකාරයකින් බාරගනීවිද? අනිවාර්යෙන් අවි අමෝරාගෙන ඒවි.

    නමුත්  මාර්කස් පෝර්සියස් කේටෝ කියන රෝම අධිරාජයා ගණිකා වෘත්තිය ප්‍රමෝට් කළා. එයා මෙහෙම කිව්වා ක්‍රි. පූ 60දි.

    ‘ කවුරු හරි හිතනවා නම් තරුණයන්ට ගණිකාවන්ගේ ඇසුර තහනම් කළ යුතුයි කියල ඒ කෙනා අපේ කාලයේ ඇති නිදහස පිළිබද දැනීමක් නැති කෙනෙක්. අපේ මුතුන්මිත්තන්ගේ සම්ප්‍රදායන් සමග ගැලපෙන්නෙ නැති කෙනෙක්. ගණිකා වෘත්තිය සාමාන්‍ය දෙයක් නොවූ කාලයක් තිබුනෙ නෑ. කොයි කාලෙද මේවා තහනම් කලේ? ගණිකා සේවනය කියන්නෙ මිනිසුන් බුක්ති විඳින  නීත්‍යානුකූල වරප්‍රසාදයක්’

    ආර්තිකය පිරිහෙනවත් එක්ක රෝමයේ කුප්‍රකට කලිගියුලා තමයි ගණිකාවන්ගෙන් මුලින්ම බදු අය කරන්න පටන් ගන්නෙ. ඒක එයා කරන්නෙ ගණිකාවන් ලබන ආදායම මත නෙමෙයි. නූතන පිම්ප් ලාගේ ක්‍රමයට. ලැබෙන ගාන මොකක් වුනත් එයාට ෆ්ලැට් ගානක් නියම වෙලා තිබුන.

    කලිගියුලා එයාගෙ මාලිගාවෙම ගණිකා නිවාසයක් හදලා ලොකු නිලධාරීන්ගේ බිරින්දෑවරුන්ට සහ දූවරුන්ට  ඒකෙ වැඩ කරන්න කියලා අණ කළා.

    ඔන්න ඊට කාලෙකට පස්සෙ ගණිකා නිවාස පරිපාලනය කරන රාජ්‍ය  නිලධාරීන් පත්වෙනවා. ඒක රජයේ කර්මාන්තයක් විදිහට පවතින්න ගන්නවා. ගණිකා නිවාස පිලිගත්තා විතරක් නෙමෙයි රජයෙන් හෝ ආගමික ආයතනවලින් ඒවා පවත්වාගෙන ගියා. එහෙම තමයි පැරණි සමාජයේ ගණිකා වෘත්තිය ස්ථාපනය වෙලා තිබුනෙ.

    ක්‍රි.ව 6 වෙනි සියවසේදි ස්පාඤ්ඤයේ රජු ගණිකා වෘත්තිය පළවෙනි වතාවට  තහනම් කරනවා. ගණිකා සේවය ලබාදීලා අහුවුනොත් කෝටු පාර 300ක් දීලා නගරයෙන් පිටමං කරනවා.  තව රජවරුන් උත්සාහ කළා ගණිකා වෘත්තිය නතර කරන්න. කොයිතරම් දරුනු දඩුවම් දුන්නත් සමාජයෙන්  ‍මේ අවශ්‍යතාවය නැති කරන්න කිසි කෙනෙකුට බැරි වුනා.

    එක පාලකයෙක් ගණිකාවන්ගේ නාහය කපා දැමුවා. ඔවුන් සමග සොල්දාදුවෙක් හිටියොත් ඔහුගේ  ඇගිලි කැපුවා. තව රජෙක් ගණිකා වෘත්තියේ යෙදී හසුවන කෙනෙක් ඇඳිවත පවා නැතිව රටෙන්  පිටමං කළා. ගණිකා නිවාස බිමට සමතලා කළා. 

    ඒත් සුවහසක් පිරිමින්ගේ ගත් සිත් නිවාලමින් ගණිකාවන් ජීවත් වුනා.

    තව පැත්තකින් මේවාට ඉඩදුන්නු ප්‍රදේශ තිබුනා. ප්‍රංශය සහ වැනීසිය උදාහරණ. වැනීසියේ කවුන්සිලය විශ්වාස කළා ගණිකා වෘත්තිය නැතුව ලෝකයට පවතින්න බෑ කියල. ඒ අය රතු වීදි නිර්මාණය කරලා දුන්නා. ගණිකා නිවාස වලට පොලිස් ආරක්ෂාව ලබා දුන්නා. ගණිකාවන් නිසා රටේ සමලිංගිකත්වය අඩුවෙලා යනවා කියල ඔවුන් විශ්වාස කළා.

    පල්ලියෙන් ලෝකය පුරාම ගණිකා වෘත්තිය ප්‍රතික්ෂේප කරන්න කලින් බොහෝ කාලයක් මේ වෘත්තිය අත්‍යාවශ්‍ය දෙයක් වශයෙන් නගරවල  පැවතුනා. පිරිමි ආශාව වෙනුවෙන් මේ වෘත්තිය පැවතිය යුතුයි කියල විශ්වාස කළා. මෑත පල්ලිය එහෙම වුනත් ලිංගිකත්වය සම්බන්ධ  පල්ලියේ දැක්ම නිදහස් කාලයකුත් තිබුන.

    සාන්ත ඇක්වයිනාස් කිව්වා,  නගරයක ගණිකා වෘත්තිය හරියට මාලිගාවක වැසිකිලිය වගේ කියල. ඒවා නැති කලොත් මාලිගාව ගඳ ගහලාථ විෂ වායු පිරිලා  බිඳවැටෙනවා. 

    සාන්ත ඔගස්ටින් කියනවා ලස්සන කතාවක්.

    ‘ගණිකා වෘත්තිය තහනම් කලොත් කාමය විසින් සියල්ල දූෂණය කරනු ඇත’ 

    10 වෙනි සියවසේ පල්ලිවල ප්‍රතිපත්ති වලට කිව්වෙ පෝර්නොක්‍රසි කියල. ඒවා ඒ තරම් අසභ්‍යයි.  සමහර පූජකයන්ට ගණිකා නිවාස තිබුනා. 

    එහෙම පල්ලිය නැති කරන්නෙ මාර්ටින් ලූතර් කිං සහ ජෝන් කැල්වින්. ඒ ප්‍රොතෙස්තන්ත ආගම හරහා. මේ අය ගණිකා වෘත්තියට සහ විවාහයට පෙර ලිංගික ඇසුරට කියන දෙකටම විරුද්ධ වෙනවා.

    මේ විදිහට ටිකෙන් ටික  කන්සවේටිව් තත්වයන් වර්ධනය වෙන්න පටන් ගත්තා. යුරෝපයේ 1්‍ර5 සියවසේදී සියල්ල කණපිට හැරුනා. ඒ  සිෆිලිස් හින්ද. සියවසක් යනකල් සිෆිලිස්වලට බෙහෙත් හොයාගන්න බැරි වුනා. ඒ හින්ද මැකුවොත් හිරේ වගේ තත්වයක් උදාවුනා.

    ගණිකා නිවාස වැහුනා. ප්‍රොතෙස්තන්ත සහෝදරත්වයෙන් කණ්ඩායම්  පාරට බැහැලා රාත්‍රියේ ගැහැනුන් ගැන්ග් රේප් කරන්න ගත්තා. ‘වේසි’ කියලා කෑ ගැහුවොත් ගැහැණියකට ඕනම දෙයක් කරන්න ඔවුන්ට  ඉඩ තිබුන

    පියුරිටන් ඇමරිකාවෙ මුලින්ම ගණිකාවක් වධයට පමුනුවන්නෙ 1673. පාර දිගේ යන ගමන් ඕනම කෙනෙකුට ඇයව දූෂණය කරන්න ඉඩ දුන්නා. මේ මොන දේ කළත්  ගණිකා වෘත්තියට ඇති ඉල්ලුම තව තවත් වැඩිවුනා.

    ඇමරිකාවෙ වයිට්හවුස් එක හදද්දිත් ඒ වැඩ කරපු අයට යන්න ළගම ගනිකා නිවාසයක් තිබුනා. ඒකෙ ඔවුන්ට  බොන්න සූදු කෙලින්න පුළුවන් වුනා. නමුත් වැඩ නොකර ‍කම්කරුවො  එතනට යන්න ගත්ත නිසා ඒක වහලා දැම්මා.

    යුද්ධවලට යද්දි සොල්දාදුවො එක්ක ගණිකාවො ගියා. රත්තරං හොයාගෙන ආපු පතල්කාරයොත් එක්ක ගණිකාවො ආවා. ඒ තැන්වල ඔවුන් නතර වෙලා ඔවුන්ගේ සේවය ලබා දුන්නා.

    ඇමරිකානු සිවිල් යුද්ද කාලෙදි කොන්ඩම් තිබුනත් සමාජරෝග  බෝවෙන්න ගත්තා. ඒ කාලෙ තිබුනු  බැටළු අතුනුබහන්වලින් තැනූ කොන්ඩම්වලින් වැඩක් වුනේ නෑ. 

    ඊට පස්සෙ ක්ලබ් සංස්කෘතිය පැතිරෙන්න පටන් ගත්තා. ඒවාට ඩාන්ස් ගර්ල්ස්ලා ආවා. මේ ඩාන්ස් ගර්ල්ස්ලා අනුරාග නැටුම්වලට අමතරව ගණිකා සේවයත් සපයන්න ගත්තා. මේ අය නිසා ක්ලබ්වලට බිස්නස් වැඩි වුනා.

    ගණිකා වෘත්තියේ ඉතිහාසය ගැන පොතක් ලියනවා විලියම් සැන්ගර් 1858දි.  එයා වෛද්‍යවරයෙක්. එයා කාන්තාවන් 2000ක් ගැන අධ්‍යයන පදනම් කරගෙන මේ පොත ලියන්නෙ. ඒකෙ එයා කතා කරනවා ගණිකා වෘත්තිය පැවතීමට ඇති හේතු සහ එයින් ඇති වෙන බලපෑම් ගැන. ඒ පොතේ සැන්ගර් විසින් ගැහැණියක් ගණිකාවක් බවට පත්වීමට හේතුවන කාරණා කීපයක් අනාවරණය කරනවා.

    එක කාරණයක් තමයි ආර්ථිකය. මුදල් ඉපැයීම පිණිස කාන්තාවන් මීට යොමුවෙනවා කියන එක. අනෙක් රැකියාවල යෙදීමෙන් ලැබෙන අඩු පඩිය සහ අතවර සැලකීමේදී ගණිකා වෘත්තිය වඩා හොඳ තෝරාගැනීමක් වූ බව සැන්ගර් කියනවා. 

    ඒ වගේම මේ වෘත්තිය හරහා කාන්තාවන් ස්වාධීනත්වයක් අත්පත් කරගත් බවත් කියනවා. විශේෂයෙන් අසාර්ථක විවාහයන්ගෙන් සහ පීඩාකාරී පවුල්වලින් පැනයන ගැහැණුන් තමන්ගේ ජීවිතය තනිව ගොඩනගා ගන්න ගණිකා වෘත්තියට යොමුවීම ගැන පැහැදිලි කරනවා. ඒ වගේම ලුතර් කිං සහ කැල්වින්ගේ ප්‍රොතෙස්තන්ත ආචාර ධර්ම අනුව විවාහයට පෙර ලිංගික සම්බන්ධතා පැවැත්වීමෙන් පාපී වූ ගැහැණුන් විවාහයකට නුසුදුසු යැයි සමාජයෙන් සැලකීම නිසාත් ගණිකා වෘත්තියට යොමු වූ අවස්ථා සැන්ගර් විසින් පෙන්වා දෙනවා.

    ලංකාවෙ අමද්‍යප ව්‍යාපාරය වගේ ඇමරිකාවෙ ගණිකා විරෝධී ව්‍යාපාර ඇතිවෙනවා 20 වෙනි සියවසේදි. ආගමික කණ්ඩායම් පල්ලිවල බලය එක්ක දේශපාලනයට බලපෑම් කරනවා 

    නමුත් තාක්ෂණය එක්ක ගණිකා වෘත්තිය පිමි පනිනවා. මේ වෙද්දි ඔන්ලි ෆෑන් වගේ ප්ලැට්ෆෝම් හරහා ගණිකා වෘත්තිය සියලු සීමා මායිම්  බිඳහෙලමින් මිනිස් තෘප්තිය පොම්ප කරන්න පටන් අරගෙන තියෙනවා. සෑම ආකාරයකම ආශාවක් සංතර්පනය කළ හැකි ආකාරයේ ‍වේදිකාවන් නිර්මාණය වෙනවා. ඒ අතරම කාන්තාවකගේ ආරක්ෂාව සහ ස්වාධීනත්වය කියන කාරණා මේ තාක්ෂණය නිසාම තව තවත් ශක්තිමත් වෙමින් පවතිනවා.

    මේ වෙද්දි ඕනම කෙනෙකුට පුළුවන් ගණිකාවක් හැටියට හොඳ ආදායමක් උපයාගන්න. නමුත් එකල ගණිකාවක් සතුව තිබූ අනෙක් කුසලතාවයන් මෙකල දකින්න නෑ. සංවාදයට සුදුසු, විවිධ විෂයන් ගැන දැනුමැති, ඉන්ද්‍රිය සංතර්පනයේ ශික්ෂණය සහ පුහුණුව ලත් ඒ ආධ්‍යාත්මික ගුරුවරියක් බඳු ගණිකාව අහිමි වෙලා තියෙනවා. 

    රටක නීත්‍යානුකූල අවසරය, ගෞරවය, ආරක්ෂාව මේ වෘත්තියට අවශ්‍ය වෙන්නෙ වෙන කිසිවකටත් වඩා ඒ ලෞකික පරමානන්දය කැඳවන උතුම් ගැහැණිය නැවත නිර්මාණය වීමට ඒ අවකාශය අවශ්‍ය නිසායි.


    චින්තන ධර්මදාස

  • පාරාදීසයක තේරුමක් නැති චාරිකාවක්

    පාරාදීසයක තේරුමක් නැති චාරිකාවක්

    ප්‍රසන්නගේ පැරඩයිස් චිත්‍රපටිය බැලුවෙ කොළඹ සිටි සෙන්ටර් එකේ. චිත්‍රපටිය රිලීස් වුන දවසෙ ඉඳන් නොඉවසිල්ලෙන් ඉඳලා පළවෙනි සතියෙම කොහොම හරි බැලුවා. ෆිල්ම් එක පටන් ගනිද්දි මට දැනුනෙ හදවත පිරී යන සතුටක්. ඒ ප්‍රසන්න විතානගේ නැමැති අපේ රටේ සිනමාකරුවා ඉන්දියාවේ මහා සිනමා කර්මාන්තය සමග එකතු වෙමින්, මේ දූපතෙන් එපිට ප්‍රේක්ෂකයන් පවා නරඹන සිනමාවක් නිර්මාණය කළා නේද යන සිතුවිල්ල නිසයි. ප්‍රසන්නගේ මුල්ම චි්‍ත්‍රපටියේ පටන් නරඹමින් ප්‍රසන්නගේ විශිෂ්ට සහ ඒ තරම්ම නොවන නිර්මාණ මතින් ප්‍රසන්න සමගම ආපු ප්‍රේක්ෂකයෙක් විදිහට මේ නිෂ්පාදනය මට දැනුනෙ ලොකු ජයග්‍රහණයක් හැටියට. හුදු සම්මාන සිනමාවෙන් බාහිරව සැබෑ ප්‍රේක්ෂාගාරයක් එක්ක ගනුදෙනු කරන ආසියාතික සිනමාව සමග ප්‍රසන්නගේ අත්වැල් බැඳගැනීම ලංකාවෙ සිනමාවට ඉන්ස්පිරේෂන් එකක්. මං ඔද වැඩුනු ලොකු හුස්මක් එක්ක ලංකාවෙ අසිරිමත් රූප පෙළක් නරඹමින් හිටියා. අපි චිත්‍රපටියක් කරද්දි වියදම් කපාහරින්න අඩු කරන රූප විස්තර සියල්ල සංගෘහිතව දර්ශන නිර්මාණය කරමින් චිත්‍රපටය ගොඩනැගෙන ආරම්භය ආස්වාදනීයයි. ලංකාව ගැන චිත්‍රපටය නරඹන සංචාරකයෙකුට වුනත් ආශක්තභාවයක් ඇති කරනසුලුයි.

    පෙම්වතුන් යුවළක් ලංකාවේ සංචාරය කරන්නෙ අපේ රටේ ආර්ථික බංකොලොත්භාවය ඇතුලෙයි. තෙල් නැතුව, වාහන නැතුව පාරවල්වල අසහනයෙන් රොක්වුනු මිනිස් අහුරුයි. ඒ අතර නෙට්ෆ්ලික්ස් එකට තමන්ගේ චිත්‍රපටය තෝරාගැනීම නිසා සතුටෙන් පිනාගොස් බලාපොරොත්තු උතුරන නව සිනමාකරුවෙක් විදිහට අපිට මේ තරුණයා සම්මුඛ වෙයි.

    නමුත් චිත්‍රපටය ගොඩනැගීමේදී හුදු වාර්තා චිත්‍රපටයකට එහා හැගීමක්, භාවමය සම්බන්ධතාවයක් නිර්මාණය කිරීමට ප්‍රසන්න අපොහොසත් වෙනවා. ඒ කතාවට අවශ්‍ය සියලු අමුද්‍රව්‍ය පසුබිමේ තිබියදී වුනත් ඒවායින් මේ චරිතවල අභ්‍යන්තරය අපිට දනවන්න බැරි වෙනවා. වෙන විදිහකින් කිව්වොත් ඒ චරිතවලට යමක් සිදුවීමෙන් අපව කම්පනය වන තරමෙ බැඳීමක් මේ චරිත සහ ප්‍රේක්ෂකයා අතර ගොඩනගන්න ‍ඒ සිනමාව අසමත් වෙනවා.

    චිත්‍රපටයේ අපට මුනගැහෙන පොලිස් නිලධාරීන්, හොරකමට හසුවන දෙමළ තරුණයන් මේ කිසි කෙනෙක් ගැන අපේ හැගීම්වලට කතා කරන තත්වයන් ගොඩනැගෙන්නෙ නෑ. ඒ වෙනුවට සියල්ල හුදු සිදුවීම් පෙලක් විදිහට විතරක් දිගහැරෙනවා. ලැප්ටොප් එකක්, ෆෝන් එකක් හොයාගෙන එහා මෙහා ඇවිදින සංචාරක දෙපලක්, පොලිස්කාරයො ටිකක් සහ රාමා-සීතා කතාවක් විතරයි අපි ඉස්සරහ තිරය මත තියෙන්නෙ.

    මේ චරිත ගැන අපි ගෙදරින් හැගීම් අරගෙන ආවොත් ඒවා අතුරන්න පුළුවන් කැන්වස් එකක් පැරඩයිස්වල තියෙනවා. නමුත් කෘතිය විසින් ඒ චරිත අභ්‍යන්තරයට අපිව සංවේදී කරන්න කවුළු නිර්මාණය කරන්නෙ නෑ. ඒ කෘතිය ඇතුලෙ මිනිස් ජීවිත හුස්ම ගන්නෙ නෑ. ඒ අයගෙ සන්තානයේ සියුම් උස්පහත් තැන්, සංවේදනාවන් අපිට දැනෙන්නෙ නෑ. කොටින්ම අවශ්‍ය වෙලාවක සමීප රූපයක්වත් අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් ලබාදෙන්නෙ නෑ.

    චිත්‍රපටය පුරා දිවෙන රාමා සීතා කතාව හුදු ස්ත්‍රීවාදී ප්‍රකාශනයක් හැටියට චිත්‍රපටියේ පැත්තකින් එල්ලී තියෙනවා. මේ පෙම්වතිය සහ පෙම්වතා අතර නොරිස්සීමක් තිබුනත් එය තැන තැන සුළු දෙබසකින් එහාට ගැඹුරු කරන්න පිටපත සමත් වෙන්නෙ නෑ. සිදුවීම් සිද්ද වෙනවා, අපි පිටස්තරව බලාගෙන ඉන්නවා. තමන්ට ලැබුනු වි්‍ශාල අවස්ථාවක් නිසි විදිහට පාවිච්චි කර නොගත්තා වගේ හැගීමකින් මට අධ්‍යක්ෂවරයා ගැන දුකක් ඇති වුනා.

    රංගනයේදී අන් සියලු චරිතවල පවතින මතුපිට ගතිය ඉක්මවා ගිහින් යම් මිනිස් ගැඹුරක් ස්පර්ශ කරන්නෙ ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දු විතරයි. ඒ ඔහු විසින් චරිතය ඇතුලෙ නිර්මාණය කරගන්නා ඉස්පාසුව සහ රිද්මය නිසයි. ඉන්දියානු නළු නිළි දෙපල මෙන්ම පොලිස් නිලධාරියෙකුගේ චරිතය කරන අපේ විශිෂ්ට නළුවෙක් වන මහේන්ද්‍ර පෙරේරා පවා මතුපිට රංගනයක පමණක් යෙදෙනවා කියන එකයි මගේ අදහස. ඒ පිටපත විසින් ඊට වඩා ගැඹුරක් ඒ චරිතවලට ලබා නොදීම නිසයි. සිද්ධිවාචකයට එහා ගිය පැවැත්ම පිළිබඳ දනවන රූපයක් හෝ ඒ අය වෙත යොමු නොවීම නිසයි. පොලිසියේදී පහර කෑමෙන් මිය යන දෙමළ තරුණයා ගැන පවා අපේ ඇසට කඳුලක් උනන යමක් තිරය මත නිර්මාණය වෙන්නෙ නෑ. එය හුදු සිදුවීමක් විතරයි.

    චිත්‍රපටයේ අවසානය ලොකු හිස්තැනක්. එය අහම්බයකට එහා යන්නේ අපි ස්ත්‍රිය ගැන ඇති අපේ කියවීම් ගෙනැවිත් කෘතිය මත ඇතිරුවොත් විතරයි. එය ස්ත්‍රිය විසින් අප්‍රකාශිතව තමන් තුල එකතු වුනු නොරිස්සීම, පිළිකුල අවිඥානකව පහකර ගැනීමක් යනුවෙන් විචාරකයෙකුට කියන්න පුළුවන්. නමුත් ඒ කෘතිය තුල එවැනි ගොඩනැගීමක් නෑ.

    මේ විදිහට විසිරුනු සිදුවීම් පෙලක්, හැගීම්වලට පෙරලන්නට, චරිත තුලට අවශෝෂණය කරන්නට අසමත්ව, හිස් ප්‍රකාශනයක් ලෙස අතරමග පවතින කෘතියක් විදිහටයි මට පැරඩයිස් චිත්‍රපටිය දැනුනෙ. එය සියලු ආකාරවලින් අපේ සිනමාවේ විශාල ඉදිරි පිම්මක් වුනත් නිර්මාණාත්මකභාවය අතින් ඒ පිම්මට සරිලන කෘතියක් නෙමෙයි.

    පැරඩයිස් චිත්‍රපටය නැරඹීම වෙනස් අත්දැකීමක්. රූප, ශබ්ද, දර්ශනතල සියල්ල සුන්දර සිනමාවක්. අනිවාර්යෙන් ලංකාවෙ ප්‍රේක්ෂකයෙක් විසින් නැරඹිය යුතු කෘතියක්. නමුත් හරියට පත්තු නොවුනු අහස්කුන්ඩුවක්.


    චින්තන ධර්මදාස

  • රතු කොම්රාදුවා දුටු විකාර සිහිනය

    රතු කොම්රාදුවා දුටු විකාර සිහිනය

    සුදත් මහදිවුල්වැව ගෙ රතු සහෝදරයා චිත්‍රපටය ගැන මගේ අදහස් ලියන එක මං ප්‍රමාද කළා. ඊට හේතුව විදර්ශන එයාගෙ දේශනයක කියනවා වගේම මගේ අදහස් විසින් සුදත්ගේ වැඩේට යම් අගතියක් කරයිද යන සිතුවිල්ල. ඒක පදනම් වෙන්නෙ හුදු සුදත් එක්ක මගේ තියෙන මිත්‍රත්වය මත නෙමෙයි. ඒ වෙනුවට සුදත් සිනමාවට දක්වන අනුරාගය මතයි. ඒ චිත්‍රපටය සුදත් විසින් විශ්වාස කළ තරමට යම් ගෞරවයක් මගේ තිබුන. ඒ චිත්‍රපටය සිනමාවක් හෝ අන් කවරක් හෝ වෙනවාට වඩා සුදත්ගේ අවංක ප්‍රකාශනයක් කියන එක මං සමීපව දැක්කා.

    සුදත් මේ චිත්‍රපටයට එළඹෙන්නෙ විශාල වේදනාවක් එක්කයි. ඒ අශෝක හඳගම විසින් තමන්ගේ තිර පිටපත හොරකම් කළා කියන විඳවීමත් එක්කයි. ඒක ඒ ආකාරයෙන්ම සත්‍යයක් වෙනවාට වඩා සුදත්ට ඒ සිදුවීම පෙනෙන ආකාරය වෙන්න පුළුවන්. කොහොම නමුත් තමන් විසින් අවුරුදු ගණනාවක් වැඩ කරමින් හිටපු මනෝරාණී තේමාව හඳයා විසින් අත්පත් කරගැනීම සුදත්ගේ නිර්මාණ ජීවිතයට ලොකු තුවාල ඇති කරන්නක් වුනා.

    ඒ වේදනාව, බිඳවැටීම ගැන ප්‍රකාශනයක් විදිහටයි ‘මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්’ කියන කෙටි භූගත අත්දැකීම තිරයට එන්නෙ. ඒක දවස් හතරක් වැනි කෙටි කාලයක් තුල සුදත් විසින් කරන සිනමා අභ්‍යාසයක්. අවුරුදු දා හතකට පස්සෙ සුදත් ආපහු ‘නෝ බජට්’ සිනමාවෙන් කතා කරනවා. නිර්මාණකරුවෙක් තමන්ගේ වේදනාව, පශ්චාත්තාපය තමන්ගේ සිනමාවෙන් පිටකිරීමට මං ආදරෙයි. එතනදි මං ඒ නිර්මාණය සහ නිර්මාණකරුවාගේ වේදනාව අතර තැනක නරඹන්නෙක් වෙනවා.

    සුදත්ගේ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන දුර්වලතා දෙකක් තියෙනවා. එකක් තිර පිටපත. තිර පිටපත විසින් ඒ කෘතියේ ජීවත්වන චරිත දෙකට ජීවිතයක් නිර්මාණය කරලා දීලා නෑ. ඒ හින්ද ඒ අයට රඟපාන්න පාදකයක් නෑ. කෘතිය හුදු වැහැරීමක් බවට පත්වෙනවා. එකිනෙක දෙබස් මත ගෙවෙන චරිත ගොඩ නොනැගෙන හිස්කමකට අහුවෙනවා.
    දෙවෙනි දුර්වලතාවය සකසුරුවමයි. ඉතාම මැනවින් සැලසුම් කරන්න සිදුවීම නිසාම කෘතිය උපරිම පාලනයට ලක්වුනු ස්වභාවයක් ගන්නවා. හුස්ම ගන්න ඉඩකඩ ඇහිරෙනවා. ඒක නිර්මාණය බලෙන් හික්මවීමක් මිරිකීමක් බවට පත්වෙන නිසා අතිරික්තය අහිමි වෙනවා. ඒ කියන්නෙ පිටපතට වැඩිය එකතු වෙන මැජික් එක.

    මේ දුර්වලතා දෙක හැරුනම චිත්‍රපටය සිනමාත්මකව පොහොසත්. කැමරාව ඉතා දක්ෂ විදිහට අතිශය කුඩා පරිසරයක විවිධත්වයන් මවනවා. සංස්කරණය විසින් ඊට අදාල රිද්මය ගොඩනගනවා. සංගීතය චිත්‍රපටයේ මිස් වුනු හැගීම් දනවන්න ලොකු කාර්යභාරයක් කරනවා. තරින්දි චරිතයක් නැති පිටපතක චරිතයක් මවන්න සෑහෙන වෑයමක් ගන්නවා. ආසිරි දක්ෂයෙක් වුනත් මෙතන රංගනයේදි අසමත් වෙනවා.

    සිනමාව යනු කුමක්ද කියන ප්‍රශ්නය මට නෑ. ඒ හින්ද මං හැමතිස්සෙම උනන්දු වෙන්නෙ තිරය මත පතිත දෙය විසින් මාව උත්තේජනය කරනු ලබන්නේ කෙසේද කියන කාරණයටයි. එතනදි ලංකාවෙ මොනම චිත්‍රපටයක් වුනත් මට පොසිටිව් අත්දැකීමක්. ලාභයක් ඉපැයීම අතිශය අමාරු කලාපයක කවුරුන් හෝ කරන වික්‍රමයක්.

    සුදත්ගේ චිත්‍රපටයේ තියෙනවා රතු සහෝදරවරුන්ගේ හීනයක්. ඒ හීනෙ අරං ඇවිදින රතු සහෝදරවරු ඕනතරං මට මුනගැහිලා තියෙනවා. මුලින්ම මං මේ හීනය ගැන තේරුම් ගත්තෙ මංජුල වෙඩිවර්ධනගෙන්. ඒක ෆැන්ටසියක්. ඒ ෆැන්ටසිය සුදත් මේ බිත්ති හතරෙ සිනමාවට අරං ඇවිත් තියෙනවා.

    විප්ලවයක් නැතත් බිම්ගතව රුසියානු වීරයන්ගෙ පෝස්ටර් අතර ජීවත් වෙන, රාජ්‍ය රහස් ලුහුබඳින, දිගු රැවුල් කොන්ඩා වැවුනු අපිස් ජීවිතයක්. කවුරුන් හෝ නිතර තමන් ලුහුබඳිනවා යන සිතුවිල්ලෙන් බියපත් මනසක්. විප්ලවීය අනුහස ඇති සුන්දර යුවතියක් ඒ බිම්ගෙට පැමිණ තමන්ට සැබෑ මානුෂීය විප්ලවය පසක් කරනු ඇතැයි සිහිනයක්. මේ තමයි සුදත් කියන රතු කොම්රේඩ්.

    ‍මේ චිත්‍රපටියෙ තරින්දි නිරුවත් දර්ශනයකට පෙනී ඉන්නවා. ඒක සිනමාව පැත්තෙන් ලොකු පිම්මක් විදිහටයි මං සලකන්නෙ. ගොඩක් අය කියන්න පුළුවන් ඇඳුම් ගලවන එක ඒ තරම් ලොකු දෙයක්ද කියල. ඔව්, කැමරාවක් ඉස්සරහ ඇඳුම් ගලවන එක ලොකු දෙයක් තමයි. ඒක ලොකු ‘කොස්ට්’ එකක්.

    විශේෂයෙන් ජනප්‍රියත්වයේ ඉහලම තැනක ඉඳිද්දි නිරුවතින් රඟපෑම කියන්නෙ අභිනිෂ්ක්‍රමණයක් වෙන්න පුළුවන්. ඒ අහිංසකාවිය, යහපත් ගැහැණිය කියන සමාජ ප්‍රතිරූපය අත්හරිමින් ‘නිළියක්’ කියන භූමිකාව බාරගන්න එක ලොකු එඩිතර බවක් උවමනා වැඩක්. තරින්දි පවා පස්සෙ මං නිරුවතින් රඟපාන්නෙ නෑ ආදී කතා කියමින් අඩිය පස්සට ගන්න සම්මුඛ සාකච්ඡා මං දැක්කා. ඒ සංස්කෘතික අභියෝගය ලේසි එකක් නෙමෙයි.

    සුදත්ගේ සිනමාව හරහා තරින්දිගේ නිරුවත රතු සහෝදරයෙකුගේ බිම්ගෙයක් ඇතුලෙ සටහන් වීම ලංකාවෙ සිනමාවෙ සළකුනක්. ගාඩි චිත්‍රපටය කරද්දිවත් ප්‍රසන්න විතානගේට ගාඩි නිරුවත් උඩුකයවත් පෙන්නන්න බැරි වුනා. ඒක ප්‍රසන්නගේ අසමත්කමක් නෙමෙයි. ඒ තමයි සංස්කෘතියෙ පීඩනය.

    සුදත් රතු සහෝදරයාගේ කාමරේට වැස්සෙ තෙමීගෙන ඇතුල්වෙන මේ දේවතාවිය හරහා ලංකාවෙ සිනමාවට ‘manic pixie dream girl’ කෙනෙක් හඳුන්වා දෙනවා. ඒ තමයි රතු සහෝදරයන්ගේ ස්ත්‍රී ෆැන්ටසිය. ඇය විටෙක පිහිටක් සොයා එන මංමුලා සමනළියක්, විටෙක අනුරාගයේ අනුහස පතුරන ගණිකාවක්, විටෙක විප්ලවයේ අරුත් පසිඳලන රතු මුනිවරියක්. ඒ හිරු එළිය නොදකින බිම්ගත හුදකලා විප්ලවවාදියා සොයාගෙන මේ ගැහැණිය එනතුරා හැම රතු සහෝදරයෙක්ම බලාගෙන ඉන්නවා.

    මේක ‍මට හිතුනෙ ජවිපෙට සුනිලා අබේසේකර එකතු වුනු කතාවෙ මෙටා‍ෆර් එකක් වගේ.

    ඒක හරි ක්‍රින්ජ් වගේ කෙනෙකුට පේන්න පුළුවන්. ඒක වෙන්නෙ තිරපිටපතේ දුර්වලකම හින්ද. නැත්තං රතු සහෝදරයෙකුගේ ආදරය පිළිබඳ සිහිනය චිත්‍රපටියෙ තියෙනවා.


    චින්තන ධර්මදාස

  • ගණිකා වෘත්තිය නීතිගතයි, වචනෙට

    ගණිකා වෘත්තිය නීතිගතයි, වචනෙට

    මං ජීවිතේ ගණිකාවන් ඇසුරු කරලා තියෙන්නෙ අතිසීමිත ප්‍රමාණයක්. ඒකට හේතුව මගේ ලිංගික අවශ්‍යතාවය තෘප්තිමත් කරන්න ගණිකාවන් අපොහොසත් වීමයි. නමුත් ගණිකාවන්ට තෘප්තිමත් කළ හැකි අතිබහුතරයක් පිරිමි ලංකාවෙ ඉන්නවා. ඒ සේවය ඒ අයට අවශ්‍යයි.

    මං එක ගණිකාවක් සමග ඉඳිද්දි එයා කිව්වා එයාගෙ පියයුරු උරන්න එපා කියල. දරුවට කිරි දෙනවා කියල. එයා රස්සාව කරලා ‍එනකල් මහත්තයා ළමයා බලාගන්නවා කිව්වා.

    මේ කතාව ම‍ගේ අනුරාගය සම්පූර්ණයෙන්ම ඉවර කළා. එයා මට අවශ්‍ය සේවය, තෘප්තිය ලබා දෙනවා වෙනුවට එයාගෙ පුද්ගලික ප්‍රශ්නයක් ඇඳ උඩ‍ට අරගෙන ආවා. ඒක මං දකින්නෙ වෘත්තිමයභාවයක් නැතිකම විදිහට.

    මීට සමාන කතා ගණිකාවන් විසින් බොහෝ වෙලාවට කියනවා. ඒවා ඇත්ත වෙන්නත් පුළුවන්, බොරු වෙන්නත් පුළුවන්; නමුත් ඇයගේ පුද්ගලික ප්‍රශ්නය ඇගේ පාරිභෝගිකයාට අදාල දෙයක් නෙමෙයි.

    ගණිකා වෘත්තිය නීතිගත වෘත්තියක් කිරීම අත්‍යාවශ්‍යයි කියල මං කියන්නෙ මේ පැත්තෙන්. ඇය විසින් ලබාදෙන සේවය ගුනාත්මක තෘප්තිමක් එකක් වෙන්න ඕන. ඇය නිකං ශරීරය විකුණනවා නෙමෙයි. එයා ෆැන්ටසියක් විකුණන්න ඕන. ඒ වෙනුවෙන් එයාට පුළුවන් එයා කැමති මිළක් නියම කරන්න. නමුත් ඇයට මිළ ගෙවිය යුත්තේ පරිභෝගිකයා තෘප්තිමත් නම් පමණයි.

    කෙනෙකුට දරුවෙකුට කිරි දෙන තන පුඩුවක් වඩා අනුරාගී වෙන්න පුළුවන්. ඒත් මට මුනගැසුනු කාන්තාව කලේ දුප්පත්කම, හිඟනකම වෘත්තිය ඇතුලට අරගෙන එන එකයි. ඒක ඒ වෘත්තියට කරන අගෞරවයක්.

    ගණිකා වෘත්තිය නීතිගත විමෙන් පස්සෙ ඒක බහුවිධකරණය වෙන්න ගන්නවා. ගණිකාවක් කියන්නෙ කායික රමණය සඳහා ශරීරයක් විතරක් නෙමෙයි. ඉතාම හොඳ සංවාද කරන්න පුළුවන් කෙනෙක් වෙන්න පුළුවන්. හොඳට නටන්න පුළුවන්, කාලය ගත කරන්න පුළුවන් කෙනෙක් වෙන්න පුළුවන්. මේ සියල්ලත් එක්ක රමණය කිරීමයි ඒ අත්දැකීම තෘප්තිමත්, අර්ථවත් එකක් කරන්නෙ.

    ගණිකාවන් ඉතා ධනවත් වෙන්න ඕන. ඔවුන් අනුරාගයේ ගිනිසිලුව ඇවිලෙමින් තියාගන්න ඕන. කාමයේ කලාවන් ප්‍රගුණ කරන්න ඕන. උපතින් ලද සිරුර පමණක් මුදලකට විකිනීම ඇත්තෙන්ම ඒ පාරිභෝගිකයාට කරන අවමානයක්. ඒ තරම් අවම රසයකින් තෘප්තිමත් කළ හැකි පීඩිත මට්ටමෙන් සැලකීමක්.

    ගණිකා වෘත්තිය ඊට හිමි ගෞරවනීය අනුරාග මුනිවරියන්ගේ සේවාවක් බවට දියුණු වෙන්න ඕන. මොකද ඒ අයට පුළුවන් සමාජයක් සුවපත් කරන්න.

  • අපි කතා කරමු fingering ගැන

    අපි කතා කරමු fingering ගැන

    මොන දේ කරන්නත් කලින් warm up කරන එක සාමාන්‍ය සිරිතක්නෙ.

    සින්දු කියන්න ගියත්, නටන්න ගියත්, work out කලත්, මුලින්ම කරන්නෙ අපි ඒකට සූදානම් වෙන එක. Warm up වෙන එක.

    Sex වුනත් එහෙමයි.

    ගැහැණියක් විදිහට මම ආසම නැති දෙයක් තමයි, සමහර පිරිමි, vagina එක තෙත් වෙන්නත් කලින් බලහත්කාරෙන්ම ඇතුල් වෙන්න හදන එක.
    එහෙම කරනකොට වෙන්නෙ, irritate වෙන එකයි. ඒ අත්දැකීම වේදනාකාරී වෙන එකයි.
    එතකොට සතුටක් වෙනුවට දැනෙන්නෙ අපහසුතාවයක්.

    එළියෙ ඉඳන් කරන්න ඕනෙ වැඩ කොටස කරලයි ඇතුලට යන එක ගැන හිතන්න ඕනෙ.

    Clit එක අතගාලා wet වෙන්න ගන්නකොට පුලුවන් හෙමින් ඇඟිල්ලක් ඇතුල් කරන්න.
    හරි වෙලාවට ඇතුලට යනකොට දැනෙන සනීපය මෙච්චරයි කියලා කියන්න බැහැ.

    මම හිතන්නෙ, ගොඩක් ගැහැණු කැමති නැති දෙයක් තමයි, එක පාරින්ම intercourse එකකට යන්න, මමත් එහෙමයි. Foreplay තමයි ගැහැණියක් ආසම, වැඩිම වෙලාවක් රැඳෙන්න කැමති තැන.

    Fingering නැත්තං ඇඟිලි සෙල්ලම ඇත්තටම art එකක්. ඇඟිලි වැජයිනාව ඇතුලෙ තාලෙට නටවන එක කලාවක්.

    වැජයිනාව wet කරනවා කියන්නෙ, තියෙන උවමනාවට කලබලෙන්, හයියෙන් අතගාන එකට නෙමෙයි. ඒකට වෙලාව ගන්න ඕන. එතන ගතවෙන්න ඕන. සමවැදිලා rhythm එකකට, tempo එකකට, හෙමින් අතගාන්න ඕන.

    අනිත් දේ තමයි, clit එක විතරක් අතගෑවා කියලා wet වෙන්නෙත් නැහැ. ඇඟේ අනිත් කොටස් වලටත් pleasure එක දැනෙන්න ගන්න ඕන.

    Pervertම කතා කණට ඇහෙන්නත් ඕන.
    කරන්න කලින්, කරන්නෙ මොනවද, හිතන්නෙ මොනවද කියලා ඇහෙනකොට හැඟීම් තවත් ඇවිස්සෙනවා.

    ගැහැණියක් සුරාන්තයක් ලබන්නෙ ඇඟෙන් විතරක් නෙමෙයි, මනසත් එක්කයි.

    ගොඩක් පිරිමි මට හිතෙන්නෙ ඒක තේරුම් අරගෙන නැහැ. අතගාන්න, මිරිකන්න, ලෙවකන්න, කොඳුරන්න,
    මේ හැමදේම එක වෙලාවෙ වෙනකොට wet නොවී තියෙන්නෙ නැහැ,
    ගඟක් තරමට තෙත් වෙලා කකුල් දෙක දිගේ ගලන්න ගන්නවා.

    සමහර වෙලාවට, මේ හැමදේම කරලත්, තෙත් නොවෙන වෙලාවල් තියෙන්න පුලුවන්.
    හෝර්මෝන් වෙනස්කම්, වයස වගේ කාරණා මේකට බලපාන්න පුළුවන්.
    එතකොට lube එකක් පාවිච්චි කරන්න. සාමාන්‍යය විදිහට තෙත් වෙන කෙනෙක්ට වුනත් lube එකක් කියන්නෙ,
    pleasure එක තව වැඩි කරන දෙයක්.

    ඇගිලි නර්තනයෙ යෙදෙන ගමන්, තෙත් වෙන එක එන්න එන්නම වැඩි වෙද්දි පුළුවන් ටික ටික ඇඟිලි ඇතුලටම ගෙනිහින් G-Spot එක හොයාගන්න.

    කෙඳිරි ගෑවෙනවා නම් වැඩිපුර, ඒ තමයි ඉඟිය, ඉන්නෙ හරි තැන කියන්න.
    උඩට පල්ලෙහාට කර කර, ඇඟිලි ඉහළට පහළට යනකොට, කෙඳිරිලි එක්ක සුරාන්ත වරුසාවක් වහින්න ගනී. එක එක අයගෙ සංවේදනය වෙනස්. සමහරු කැමතියි ටිකක් රළුවට. සමහරු කැමති සුමුදුවට හෙමිහිට. ඒ හින්ද එයා කැමති විදිහ ඉවසිල්ලෙන් තේරුම් ගන්න.

    ගැහැණියකගෙන් ගැහැණියට, සෙක්ස් වලින් බලාපොරොත්තු වෙන දේවල්, වින්දනය ලබන්න කැමති හැටි, හැමදේම වෙනස් වෙනවා.
    ඉතින්, තමන් ආදරේ කරන ගැහැණියව තව තව සතුටු කරන්න.
    ඇයගෙ කෙඳිරිලි, සුසුම් අඩු වැඩි වෙන හැටි ගැන හොඳින් අවධානය දෙන්න.

    ඇඟිලි වලින් විතරක් වුනත් පුලුවන් ගැහැණියක් පාරාදීසයකට අරන් යන්න.
    ඇහුම්කන් දෙන්නයි, ඉවසිලිවන්ත වෙන්නයි, පුලුවන් තරම් වල් වෙන්න විතරයි ඕනෙ!


    ලූනා.

  • ලංකාවෙ සිනමාවෙ පළමු නිරුවත

    ලංකාවෙ සිනමාවෙ පළමු නිරුවත

    මලට නොඑන බඹරු චිත්‍රපටිය තියෙනවා යූටියුබ් එකේ. ලංකාවෙ ෆිල්ම්වලට ආදරේ කරන කෙනෙක් ඉන්නවා නං මේක බලන්න වටින ෆිල්ම් එකක්. මේ චිත්‍රපටිය ලාංකේය ශෘංගාර සිනමාවෙ සුවිශේෂී සලකුනක්.

    යූටියුබ් එකෙන් මේ ෆිල්ම් එක බලලා අරුණ ගුණරත්නගේ ඩේලි ෆිල්ම් රිවීව් එකත් බැලුවා නං වැඩේ සම්පූර්ණයි.

    චිත්‍රපටියක් බලද්දි ඒ චිත්‍රපටියෙ අඩුපාඩු මොනවද කියල බලාගෙන ඉන්න එකෙන් ඒ සිනමාවෙ ආස්වාදය ලබන්න බැරි වෙනවා. ඒ වෙනුවට ඒ චිත්‍රපටකරුවා අලුතෙන් පෙන්නන්න හදන්නෙ මොනවද කියන එකයි නැරඹුම්කාමය උද්දීපනය කරන කවුළුවක් වෙන්නෙ. මට නම් නිර්භීතකම සහ අවංකබව කියන එකයි චිත්‍රපටයක ඇගයුම් මිම්ම වෙන්නෙ.

    මේ චිත්‍රපටිය නිර්මාණය වෙන්නෙ 1982දි. ඒ කාලෙ ලංගමේ වැඩ කරපු ෂෙල්ටන් පයාගල සහ චන්ද්‍රරත්න මාපිටිගම කියන දෙන්නා අතින් පළවෙනි වැඩේ විදිහටයි මේක හැදෙන්නෙ. චන්ද්‍රරත්න මාපිටිගම කියපු ගමන් මතක් වෙන්නෙ කීඨයා වෙන්න පුළුවන්. හැබැයි සුරබිදෙන වගේ අමුතු චිත්‍රපටිත් මාපිටිගම අතින් හැදුනා.

    පළමු වතාවට ලංකාවෙ සිනමාවෙ සමරිසි ආදරය තේමා කරගන්නෙ මේ වැඩේදි. ඒක කාලයේ හැටියට අතිශය නිර්භීත වැඩක්. මොකද අද වගේ නෙමෙයි ඒ කාලෙ සමරිසි සබඳතා කියන්නෙ මානසික රෝගයක්. ඉතින් ඒ වගේ තේමාවක් ගැන චිත්‍රපටියක් හදන එක වගේම ඒ වගේ චිත්‍රපටියක චරිත රඟපාන එකත් අභියෝගයක්.

    මේක සමරිසි ප්‍රේමය ගැන චිත්‍රපටියක් කිව්වට මේක ඇතුලෙ පී‍ඩොෆීලියා නැත්නම් කුමාරකාමය වගේ කතාවක් තමයි මතු වෙන්නෙ. ප්‍රධාන චරිතය වන සනී හාමු ආදරෙන් බැ‍දෙන්නෙ ඉස්කෝලෙ යන වයස යන්තම් පහුකරපු අනුර එක්ක. අනුරගෙ චරිතය කරන්නෙ මඩොල් දූවෙ ජින්නා විදිහට අපිට මුනගැහුනු අජිත් ජිනදාස.

    ඒ වගේම සනී හාමු මේ සමරිසි/ පී‍ඩෝෆයිල් ප්‍රේමයට ඇබ්බැහි වී තියෙන්නෙ ඒ හාමු බලාගන්න හිටපු තවත් වැඩිඑිටියෙකුගේ අතවරයකින් වග කියවෙනවා. පාසැල් වයසේ කොල්ලන් දඩයම් කරන වයස්ගත පිරිමින්ගෙ සංස්කෘතියකුත් පසුබිමෙන් ගෙතෙනවා. මේ නිසා මේ චිත්‍රපටය සමරිසි ප්‍රේමයකට වඩා තවත් ආන්දෝලනාත්මක ශෘංගාර කලාපයකට දැන හෝ නොදැන අතගහනවා. පීඩ‍ෝෆීලියා ගැන චිත්‍රපටයක් අසූ ගනං වල හදන්නත් එහිදී ඒ පී‍ඩෝෆීලියා මානසිකත්වය ගැන යම් හෝ මානුෂීය බැල්මක් හෙලන්නත් නිර්මාණයක් ඇතුලෙ වෑයම් කරනවා කියන්නෙ සියදිවි නසාගැනීමක් වගේ තත්වයක්. ඒත් අසූ ගනංවල ලංකාවෙ ලිංගික සහ ශෘංගාර සංස්කෘතියෙ අදට වඩා නිදහසක් තිබුන. එදා රටේ වැඩිහිටියො හිටියා. හාමුදුරුවරු පන්සල්වල හිටියා.

    මේ වයස්ගත සනී හාමු කියන්නෙ ගරා වැටෙන වලව් පරම්පරාවක අවසාන පුරුක. එයා විවාහ වෙලා ඉන්නෙ සරාගී ස්ටෙලා එක්ක. ස්ටෙලා ඒ වත්තෙම වැඩ කරන තවත් තරුණයෙක් එක්ක ලිංගික සබඳතා පවත්වනවා. ඇය හේතුවක් නැතුවත් නිතරම කාමයෙන් උමතු වෙලයි ඉන්නෙ.

    මේ අනුරාගය ප්‍රදර්ශනය කරන විදිහත් මරු. හෝස් පයිප්පයකින් පිරිමි කකුල් ‍තෙමාගෙන ටිකෙන් ටික උඩට විදින වතුර පාරක් ඇගේ ආශාව කියනවා. ලංකාවෙ චිත්‍රපටි අතර පිරිමි ශරීරයේ අනුරාගය ඉතාම හොඳින් ඉස්මතු කරන රූපරාමු සිනමාවට එකතු වෙනවා.

    ඇත්තටම මේ චිත්‍රපටය ඇතුලෙ අපි දකින සියලු සම්බන්ධතා බලය ඇතුලෙ සිද්ද වෙන බලහත්කාරකම්. සනී හාමු අනුරට කරන ආදරය වගේම ස්ටෙලා කඩවසම් තරුණයාට කරන ආදරයත් සිද්ද වෙන්නෙ ප්‍රතික්ෂේප කරන්න බැරි බල සම්බන්ධතා ඇතුලෙ. ඒ අර්ථයෙන් ඒවා ක්‍රියාත්මක වෙන්නෙ නිදහස් ආදරයට වඩා වැඩවසම් යටත් වීම් විදිහට.

    අපිට නිතර පසුබිමෙන් පල්ලියේ දේව ගීතිකා සංගීතය විදිහට ඇහෙන්න පටන් ගන්නවා. දෙවියන්ගේ කැමැත්තට විරුද්ධව හඹා යන පිරිමි ආශාවේ වරදකාරී බව, අඳුර තමයි චිත්‍රපටයේ ගමන වෙන්නෙ.

    චිත්‍රපටිය යතාර්ථවාදී රීතියෙන් බැහැරව ගූඪ අඳුරු මනෝභාවයන් තුල ගැවසෙන සිහිනමය ස්වභාවයක් ගන්නවා. හැම රංගනයක්ම වගේ ඕවර් ඩ්‍රැමටික්. මේ රංගනය වෙනුවෙන් ජෝ අබේවික්‍රම නැවත නැවත සම්මානයට පාත්‍ර වෙනවා. ඒත් මගේ අදහස නම් ජෝගේ රංගනය මේකෙ ගොඩක් දුර්වලයි කියන එකයි. මේ සමරිසි ආත්මය පිළිබඳ නොදැනුවත් බව නිසාමත් පිටපතෙන් එවන් කිසිම පදනමක් ලබා නොදීම නිසාත් ජෝ කරන්නෙ නිකං ගැඹුරු ඉරියව් මවාගෙන බලන් ඉන්න එක විතරයි.

    මේ වගේම පිටපතේ අසාධාරණයට ලක්වුනු තවත් චරිතයක් තමයි ස්ටෙලා. එයා කරන්නෙ නිතර හිස්ටරික විදිහට හිනාවෙන එන විතරයි. හුදු පිරිමියෙකුගේ පහස ‍නොලැබීම හැරුනු කොට ඒ චරිතයට පිටපත ඇතුලෙ වෙන කිසිදු මිනිස් අවකාශයක් ලබා දීලා නෑ. ඇය අපිට හිස් උමතු ගැහැණියක් විදිහට දිගටම මුනගැහෙනවා.

    නමුත් ෂෙල්ටන් පයාගලගේ මේ ගූඨ සිනමා භාවිතාව ඇතුලෙ අවශ්‍ය අඳුරු නාටකීය බව මතු කරගන්න ඒ ප්‍රමාණවත්. ඒක ජීවිතය තුල සිද්ද වෙන දේකට වඩා මනස් තිරය මත දකින පරාවර්තන විදිහටයි මුනගැහෙන්නෙ. ෂෙල්ටන්ගෙ මේ ෆ්‍රොයිඩීයානු අඳුරු ලිංගික මනෝභාවයන් තුල හැසිරෙන සිනමාව මෙතනින් ආරම්භ වෙලා ගොළුමුහුදේ කුණාටුව වගේ චිත්‍රපට ඇතුලෙ වඩාත් බිහිසුණුව මුනගැහෙනවා.

    චිත්‍රපටයේ කැමරාව ඉතාම සුවිශේෂයි. ඒක සාර්ථකයි කියනවට වඩා ඒ විසින් සළකුනු කරන විශේෂතාවයක් තියෙනවා එකයි නිවැරදි. ඒ කැමරාව කිසිම වෙලාවක පරිපූර්ණ රූපයක් අපිට හසුකරලා දෙන්නෙ නෑ. ඒ වෙනුවට කොහේ හෝ අන්තයකින් පටන් අරගෙන ඒ රූප රාමුව තුලම ක්‍රමයෙන් දේවල් අනාවරණය කිරීමක් තමයි දකින්න තියෙන්නෙ. ඒ හින්ද හැමතිස්සෙම අපි ඊළගට දකින දේ ගැන කුතුහලයකින් ආශාවකින් කැමරාව හඹා යනවා.

    ඒ වගේම දුර රූප රාමු ඇත්තෙම නැති තරම්. මධ්‍යම සහ සමීප රූප රාමුවලින් තමයි කතාව කියන්නෙ. මේක පුද්ගලයා ‍කේන්ද්‍ර වූ කතාවක් බවත්, එය පිටතට වඩා ඇතුලතට යොමුවුනු කතාවක් බවත් ඒ කැමරාවෙන් කියවෙනවා.

    මේක හිතා මතා දැඩිවම කරන්න යාම නිසා චිත්‍රපටිය ඇතුලෙ ලොකු වෙහෙසක් නරඹන්නාට දැනෙනවා. තියරියක් විදිහට කොයිතරම් මේ භාවිතාව හොඳ වුනත් ඒක තිරයක් ඉදිරියේ නරඹන ප්‍රේක්ෂකයාගේ මනස උවමනාවට වඩා මහන්සි කිරීමක් වෙනවා.

    ලාල් පියසේන අතින්සංස්කරණය සිද්ද වෙන්නෙ මේ කතාවෙ ගූඪත්වයට ගැලපෙන විදිහටයි. කතාව සමාන්තර විදිහටයි ඡේදනය වෙන්නෙ. ඒක සරල රේඛීය ගමනක් නෙමෙයි. නිතරම මතකයන් ආවර්ජනයන් මතින් ඉස්සරහට පස්සට යන ගමනක්. කැපෙන්නෙත් අමුතු විදිහට, සමහර විට අපිව හොල්මන් කරමින්.

    එක දර්ශනයක සනී රාගයෙන් මුසපත්ව අනුරගේ පිට සිගරට්ටුවකින් පුච්චනවා අපි දකිනවා. නමුත් ඇත්තටම සිදුවෙමින් තියෙන්නෙ සනී වේදනාවෙන් මුසපත්ව අනුරගේ පිංතූරයක් සිගරට්ටුවකින් පිලිස්සීම.

    ලංකාවෙ සිනමාවෙ පළමු නිරුවත් දර්ශනය ඇතුලත් වෙන්නෙ මලට නොඑන බඹරු චිත්‍රපටියෙ. ඊට කලින් කිසිම චිත්‍රපටයක නොතිබුනු ආකාරයෙන් පියයුරු අනාවරණය වන දර්ශනයක් මේ දෙපල සිනමාවට එකතු කරනවා.

    සමරිසි ප්‍රේමයට අමතරව ඊට සමාන්තරව අනියම් ප්‍රේමයන් ගැනත් චිත්‍රපටයෙ දිගහැරෙනවා. ඒ කාලෙ තිබුනු දැනීමේ හැටියට සමරිසිභාවය යනු මානසික රෝගී තත්වයක් යන ඇසින් චිත්‍රපටය නිර්මාණය වුනා කියල පේනවා. ඒ වගේම යම් කෙනෙකුට කුඩා කාලයේ සිදුවන අතවරයකින් මේ තත්වය ඇතිවෙනවා වගේ අපරිණත නිගමනයකුත් මේ හරහා මතු වෙනවා. හුලගෙන් ඒඩ්ස් බෝවෙනවා කියල අද කාලෙත් විශ්වාස කරන රටක ඒ කාලෙ හැටියට ඇත්තටම සමරිසිභාවය මානුෂිකත්වයකින් සැලකීම වුනත් අගය කල යුතු තත්වයක්.

    මේ චිත්‍රපටයේ මං ආසම දර්ශනය ස්ටෙලාව බාත්ටබ් එකේ මරාදැමීමේ දර්ශනය. ඒක එක්තරා ආකාරයකින් ‘කකෝල්ඩින්’ ස්වභාවයක් මතු කරන දර්ශනයක්. වෙන කෙනෙක් සමග තමන්ගේ බිරිඳ රමණය කරනු දැකීමෙන් ඇති වුනු අනුරාගයෙන් ඇය හා රති ක්‍රියාවකට එළඹෙන ස්වරූපයක් එතන තියෙනවා. නමුත් අවාසනාවන්ත විදිහට එය පුරුෂ ඊර්ශ්‍යාව මත පදනම් මිනිමැරුමක් බවට පත්වෙනවා. ඒ රූපරාමු කැමරාවට ග්‍රහණය කරගෙන තියෙන හැටි පංකාදුයි. සුවිනීතා වීරසිංහගේ පාද සමග සනීගේ ආශාව, වේදනාව පොරබදන රූප පෙලක් එතනදි නිර්මාණය වෙනවා. බාත් ටබ් නිසාදෝ හිච්කොක්ගෙ සයිකො චිත්‍රපටයත් මතක් වෙනවා.

    මලට නොඑන බඹරු කියන්නෙ ලංකාවෙ මෙතුවක් සිනමාවෙ සාකච්ඡාවට බඳුන් නොකළ ශෘංගාර කලාපයන් විසල් තිරය මතට ගෙන ආපු විප්ලවීය වෑයමක්. අවිද්‍යාත්මක පදනමකින් ඊට මුහු කළ මනෝ ව්‍යාධිමය ස්වරූපය පැත්තකින් තිබ්බම මේ සිනමාව ඇතුලෙන් මේ දෙපල ඇතුල්වෙන්න උත්සාහ දරන මනෝ ලිංගික කලාපය විස්මිත එකක්.

    ඊට පස්සෙ තුන්වෙනි යාමය විසින් මේ මනෝ ලිංගික සිනමාව තවත් ඉදිරි පියවරකට අරගෙන යනවා.