උදයාගෙ ෆිල්ම් එක ගතෙ (ජර්මන් සංස්කෘතික කේන්ද්රය) එකේ පෙන්නපු දවස. තාම එලියට දාගන්න බැරි වෙච්ච චිත්රපටි එතන පෙන්නන එක සාධනීය වැඩක් වුණත් ඒ සාකච්ඡාව චිත්රපටි පැත්තෙන් වැඩදායී ඵලදායී තැනකට ගෙනියන්න බැරි වෙලා තියෙනවා. අලූත් කෘතියක් රස විඳීමේ හා සාකච්ඡුාවේ විනයක් ඇති පිරිසක් විතරක් නෙමෙයි එතනට එකතු වෙන්නෙ. ඒ නිසා ඒ ඉඩකඩ ප්රදර්ශනය වෙන කෘතිය පැත්තෙන් හානිකර තැනක් දක්වා වුණත් යන්න ඉඩ තියෙනවා.
ඒත් උදයාගෙ ෆිල්ම් එකට එහෙම වුණේ නෑ. එදා සාකච්ඡුාවට මං මුල් වතාවට දැනඅුනගත්තු අලූත් විචාරකයෙක් එකතු වුණා. එරංග මහගමගෙ. ෆිල්ම් එක ගැන එයා අමුතු අදහසක් පළ කලා.
‘මේ චිත්රපටය කතාව කියන්න බැඳී සිටීම ඇතුලෙ අසාර්ථක වෙලා තියෙනවා…’ වගේ අදහසක් ඒක. ලංකාවෙ හරිහමන් විදිහට තමන්ට උවමනා කරන කතාව කියාගන්න බැරි වීම ඇතුලෙ බිහිවෙන ඇබ්ස්ට්රෑක්ට්, ඇබ්සර්ඞ් වැඩ ඕන තරම් දැකලා තියෙන නිසාම මං කතාව කීමේ වැදගත්කම වෙනුවෙන් පෙනී හිටියා. ඒත් එරංග එයාගෙ අදහස් මතු කළේ අලූත් සිනමා දාර්ශනිකයෙක්ව පදනම් කරගෙන. ජාක් රන්සියර් කියන ප්රංශ දාර්ශනිකයාගේ සිනමාව ගැන අදහස් පෙළක් ඇසුරෙන් එයා උදයාගෙ චිත්රපටිය කියවන්න උත්සාහ කළා. විය යුතු පරිද්දෙන්ම ඉතා කෙටි සංවාදයක් ඇතුලෙ විශාල පරාසයක් විවෘත කිරීම නිසා එරංගගේ අදහස වැඩෙන්න වෙලාව තිබුනෙ නෑ. ඒත් ජාක් රන්සියර්ගෙ සිනමා සිතීම ගැන හොයන්න කියවන්න දොරටුවක් ඇරපු එක වෙනුවෙන් එරංගට ස්තුතිවන්ත වෙන්න ඕන.
මං ජාක් රන්සියර් ගැන කියවන්න පටන් ගත්තා. රන්සියර් ගේ සිනමාව ගැන අදහස් පදනම් වෙන්නෙ එයාගෙ මුල් බැසගත්තු මාක්ස්වාදය ඇතුලෙමයි. උදා විදිහට රන්සියර්ගෙ සිනමා/කලා විචාරයෙ මූලික බෙදීම් සළකුනු වෙන්නෙ කලාව සහ ශ්රමය කියන දෙකේ විකාශනය උඩ. අල්තූසර්ගෙන් කැඩිලා ආපු කෙනෙක් විදිහට ඒකෙන් ගැලවෙන්න අමාරුයි.
ජාක් රන්සියර් කලාව අවධි තුනකට බෙදා වෙන් කර ගන්නවා. එකක් එතිකල් රෙජීම් (ආචාර ධර්මීය ආධිපත්යය) කියන අවධිය. ඒ කියන්නෙ කලාව අනිත් ඕනම නිෂ්පාදනයක් වගේම උපයෝගිතා වටිනාකමට පමණක් සීමා වුණු අවධිය. ඊට වඩා තේරුමක් කලාවට තිබුනෙ නෑ. කලාත්මක ශ්රමයට විශේෂ වටිනාකමක් තිබුනෙ නෑ. උදා විදිහට බාල්දියක් හදන එකෙයි චිත්රයක් අඳින එකෙයි වෙනසක් කියවුනේ නෑ.
ඊට පස්සෙ රෙප්රසන්ටේටිව් රෙජීම් (නියෝජන ආධිපත්යය) කියන අවධිය. නූතනවාදී යුගය ආසන්නයේ පවතින මේ කලාව යම් කිසි පිටත පවතින යතාර්ථයක් ඒ ආකාරයෙන්ම නිර්මාණය කිරීම වෙනුවෙන් කැප වෙනවා. පිටත යතාර්ථය ඉක්මවා වැඩෙන්න කලාවට හැකියාවක් ලැබෙන්නෙ නෑ. යතාර්ථය ප්රතිනිර්මාණය කිරීමේ දක්ෂතාවය උඩ කලාවේ වටිනාකම කියවෙනවා.
ඊළ`ගට එන ඊස්තටික් රෙජීම් නැත්තං සෞන්දර්ය රෙජීමය තමයි වඩාත් ප්රජාතන්ත්රවාදීම මොහොත විදිහට රන්සියර් දකින්නෙ. එතනදි කලාව යතාර්තය නියෝජනය කිරීමෙන් ගැලවෙනවා. පිකාසොගෙ කියුබිස්ම් එහෙම අයිති වෙන්නෙ මේ ප්රවර්ගයට. සිනමාව කියන්නෙ සෞන්දර්ය රෙජීමය තුලදීම බිහිවුණු සුවිශේෂ ශක්යතාවයක් ඇති මාධ්යයක් විදිහටයි ජාක් රන්සියර් දකින්නෙ. ප්ලේටෝගේ සහ ඇරිස්ටෝටල්ගේ කලාව පිළිබඳ නිශ්චිත රාමු, සීමා බිඳගෙන කලාව එයටම අනන්ය වූ යතාර්ථයන් විශ්වයන් ගොඩනගමින් වර්ධනය වෙනවා.
එරංග එදා ප්රශ්න කරන්නෙ ඒ වගේ මාධ්යයක් ඇතුලෙත් අපි නැවත යතාර්ථය ප්රතිනිර්මාණය කිරීමේ උත්සාහයකට යට වෙනවද කියල. ඒත් මට හිතෙන්නෙ එදා එරංග ඒ ප්රශ්නෙ අහන්නෙ පළල් තේරුම් ගැනීමක් ඇතුව නෙමෙයි.
ජාක් රන්සියර්ගෙ සිනමාව ගැන වටහා ගැනීමට ගොඩක් පාදක වෙන්නෙ ඒ අවධියෙ නැගී ආපු සිනෙෆීලියා මූව්මන්ට් එක. ප්රංශ දේශපාලන පෙරලියත් එක්ක නැගුනු මේ රැුල්ල නිසා කලාව නැවත අර්ත නිරූපණය වුණා. ඒක සංස්කෘතික අධිකාරීන් සහ බලයන් අවුල් වුණු මොහොතක්. ඒ හරහා කලාව ගැන හිතන ලියන විදිහෙ අධිපතිවාදී කතිකාවන් වෙනස් වෙන්න ගත්තා.
සිනෙෆීලියාව කියන්නෙ සිනමාවට ආදරය කරන ආධුනිකයන්ගෙන් හැදිච්ච ව්යාපාරයක්. ඒ අය අතින් සාම්ප්රදායිකව කලාව ගැන ඇති කරගෙන සිටි උසස් පහත්, ජනප්රිය, සම්භාව්ය භේදයන් බිඳුනා. ඔවුන්ට අනුව යුරෝපීය නව රැුල්ල හෝ හොලිවුඞ් ස්ටුඩියෝ නිෂ්පාදන අතර උස් පහත් භේදයක් සළකුණු වෙන්නෙ නෑ.
සිනමාව කලාවක් බවට පෙරලූනේ ඒකට ආදරය කරපු සාමාන්ය මිනිස්සු අතින් මිස ඇකඩමික් බුද්දිමතුන් අතින් නෙමෙයි.
සිනමාවේ මතුපිට කෘතිම පාර්ශ්වය හෝ කතාවේ අභ්යන්තර නාට්යමය ගොඩනැංවීම් ගැන වෙනුවට ප්ලොට් එකේ, රූපයේ සහ ශබ්දයේ අන්තර් සම්බන්ධය වගේම සිනමාව තුල මුනගැහෙන දන්නා හඳුනන ලෝකය සහ ෆැන්ටසිය අතරට ඒ අය අවධානය යොමු කළා. ඒක සිනමාවෙ පිළිගත් ප්රතිවිරෝධයන් හරහා කියවීමක් වෙනුවට ඒ සියල්ල එක්ව පැවැත්මක් හැටියට කියවීමේ උත්සාහයක්.
සිනමාවට අත්යාවශ්ය අශුද්ධභාවය සිනෙෆිල්ස්ලා තේරුම් ගත්තා. ඒක සියල්ලෙහි මුහුවීමක්. චලනයක්. වෙනස්වීමේ රිද්මයන් ගැන අත්දැකීමක්. සිනෙෆිල් කෙනෙක් සිනමාවෙ දකින්නෙ චලන රූපයේ ඇති වෙනස්වීමේ බලය, එක විට ලෝක කීපයක්, භූමිකා කීපයක් නිරූපණය කිරීමේ හැකියාව, එක විශ්වයකින් අනෙක් විශ්වයට නිරන්තරයෙන් වෙනස් වෙන අතරෙ ඒ විශ්වයන් සියල්ල එකක් තුල පවතිනවා වගේ නිරූපණය කරන්න තියෙන හැකියාව වගේ දේවල්. කෘතිය ඇතුලෙ සිද්ද වෙන අන්තර්ක්රියාවන්ගෙන් සිනමාව කියවනවා මිස ස්ථිතික, සාම්ප්රදායික කෘතියෙන් පිටත සත්යයන් සිනමාවට අදාල කරගන්නෙ නෑ.
ඒක හරියටම වචන අතර කියවීමක් වගේ. තේරුම් ගැනීම ඉක්මවා සමස්තයක් ලෙස අවබෝධයකට, ඒකත්වයකට යාමක්.
රන්සියර් සිනමාව ඉදිරියෙදි නිතර තමන් ගැන හිතන්නෙ ආධුනිකයෙක් විදිහට. ඒකෙන් එයාට පුළුවන් වෙනවා තමන් විසින්ම පනවා ගත්, ඇතැම විට නොදැනුවත්වම බලපෑ හැකි, අධිකාරීන්ගේ (න්යාය) සීමාවන් වලින් මිදිලා චිත්රපටිය දිහා බලන්න. සිනමාව හැමෝටම අයිතියි. හැමෝම නරඹන වාරයක් වාරයක් පාසා සිනමාවට අලූත් අර්තයන් දෙනවා. සිනමාව කවදාවත් මුලූමනින්ම ග්රහණය කරන්න බෑ. ඒක විඳින්න විතරයි පුළුවන්.
ගොඩාර්ඞ් කියනවා සිනමාව කලාවක් නෙමෙයි ඒක මිස්ට්රි එකක්, අබිරහසක් කියල. අපේ ඇස් ඉස්සරහ පේන රූපය හරහා අපි අපේ පුද්ගලික මතක වේදිකාවන්ට ගොඩවෙනවා. මේ පැවතුම් වලට තේරුම් දෙන එක, සිනමාව හරහා අපේ අත්දැකීම් වලට පාර හදන එක, සිනමාවේ සියලූ සීමාවන් අලූත් කරමින් නැවත අපට ග්රහනය වන ලෝකයන් නිර්මානය කරන එක අපිට අයිති වැඩක්. සිනමාව අර්ත ගැන්වෙන්නෙ ඒක ගැන කියන සහ හිතන දේවල් වලින්. ඒක නිසයි සිනමාව පිළිබඳ කතිකාවන් අතිශය වැදගත් කියල රන්සියර් දකින්නෙ. සිනමාව ඇතුලෙ අපි දකින විඳින ලෝකය හරහා අපි අපේ සිනමාවක් ලියනවා. රන්සියර් කියන්නෙ මේ පේ්රක්ෂක සහභාගිත්වය නැත්තං ශ්රමය සෞන්දර්ය රෙජීමයට අවශ්යමයි කියල. ඒ පේ්රක්ෂකයා අතින් තමයි නැවත නැවත අර්ත කතනය වෙමින් වෙනස් වෙනස් සිනමාවන් නිර්මානය වෙන්නෙ.
මේ කාව්යමය ශ්රමය පරිවර්තනය හා ප්රතිවර්තනය අතරෙ, එකගවීම් සහ නොවීම් අතරෙ, (හරියට ජෝසෆ් ජැකොටොට් කියනවා වගේ අපි දෙයක් ඉගෙන ගන්නවා ඊට පස්සෙ අනිත් හැමදේම ඒකට සම්බන්ද කරනවා) ගැටුම් ඇතිකරමින් නව අර්ත නිෂ්පාදනය කරනවා. රන්සියර්ට අනුව මේක තමයි බුද්ධිමය අවබෝධයට පත්වීම. නිරන්තරයෙන් ඒක ඇක්ටිව් පැසිව් අතර, දකින දේ සහ යතාර්තය අතර, පේන දේ සහ දැනෙන දේ අතර ගැටුමක් හදනවා. මේක සිනමාවට වඩාත් අවශ්යයි ඒක සම්මත භාෂාවක් නොවෙන නිසා. භාෂාවක නිශ්චිත රාමුවලින් පිට පවතින නිසා. ඒක අනිවාර්යෙන්ම අවබෝධය ඉල්ලා සිටිනවා. බලා ඉන්නවා කියන්නෙම එතනදි සක්රීය සහභාගිත්වයක්.
සෞන්දර්ය තේරුම් ගන්න ඕන ආර්ට් එකක තාක්ෂණික කරනා වලින් කලාත්මක හා දේශපාලනික කාරණා වෙන් කර ගනිමින් නෙමෙයි. ඒ වෙනුවට අපි ලෝකය කියල තේරුම් අරන් ඉන්න දේට පටහැණි වෙමින් මැදිහත් වෙන අත්දැකීමක් විදිහටයි. සාමාන්ය කියල තේරුම් අරන් හිටපු දේට සිදුවන බාධා කිරීම, දකින දේ සහ විඳින දේ අතර සාමාන්ය පුරුදු රටාවට බාධා කිරීම තමයි රන්සියර් ‘ඩිසෙන්සස්’ කියන්නෙ. මේකෙන් ඇරිස්ටෝටලියානු නියෝජන මොඩල් එක කඩා බිඳ වැටෙනවා.
කලා කෘතියක් ඒකෙ අනුරූප බවෙන් කියවන්න බැරි තැනකට යනවා. ඒකට පිටස්තරව පවතින ලෝකයකින් ඒක අර්ත ගන්වන්න බෑ. තේරුම්, හේතුඵල සම්බන්ධතා වලින් තේරුම් කරන්න බෑ. ලෝකයේ දේවල් නියෝජනය කිරීමේ තාර්කික බව සිනමාවෙන් බිඳී යනවා. කලාව ජීවිතය එක්ක මුහුවෙද්දි දේශපාලනය හා සෞන්දර්ය න්යායන් ආචාර ධර්ම ඇතුලෙ ගිලී යනවා. සෞන්දර්ය කි්රයාව එයම මාධ්යයක් කරගෙන ශූද්ධ විඳීමක් අත්පත් කර ගන්නවා. රන්සියර් යෝජනා කරන්නෙ සිනමා රූපය එහි ඇති උපරිම රූපකමය හැකියාවෙන් පාවිච්චි කරන්න කියල. ඒක තාර්කික සම්බන්ධතා ඇතුලෙ හිර කරන්න එපා කියල.
නූතන සිනමාකරුවො විදිහට ටකේෂි කිටානො, අබ්බාස් කිරොස්තාමි ආදීන්ගේ කෘති තුල මේ කියන ලක්ෂණ තියෙනවා. කෘතිම මතුපිට පෙනුම (කතාව- සිද්ධිය) සහ පැවැත්ම අතර පැල්ම හොයාගෙන යන ගමන. චලනයේ (ඇක්ෂන්) සහ භාවනාවේ (බලා සිටීමේ) කලාව. මේ අය අභියෝග කරනවා ඇහෙන දකින දේ නැවත නිරූපනය කරන අධිපති සිනමා කතිකාවට. රන්සියර් සිනමාව යලි යලිත් ඉන්වෙන්ට් කරන්න (සොයාගන්න) තියෙන හැකියාව වෙනුවෙන් පෙනී ඉන්නවා. සියලූ එකගතාවයන්ට එරෙහිව යන්න තියෙන හැකියාව වෙනුවෙන් කතා කරනවා.
සිනමාව තවදුරටත් පවතිනවා.
එතකොට අපි සිද්ධිවාචක ගලපමින් ඇත්ත විදිහට කරන්න යන සිනමාව රන්සියර්ට අනුව පැරණි යුගයකට අයිති එකක්. ඒ වෙනුවට විවිධ ලක්ෂණ මුහු කරගනිමින්, පසුබිම් නිර්මාණය කරමින් සිනමාවට අදාල යතාර්ථයන්, විශ්වයන් ගොඩනැංවීම හරහා අලූත් සෞන්දර්ය දේශපාලනයක් පටන් ගන්න පුළුවන් කියන එකයි රන්සියර්ගෙ තර්කය. මතුපිට කතාව යටින් දිවෙන වෙනත් තේරුම් නෙමෙයි, සමස්තයම නිශ්චිත පිළිගත් සම්බන්ධතා වලින් පිටත පිහිටුවීමක් ගැනයි එයාගෙ අදහස. චරිත ඒවායේ අරමුණු අතර දෝලනය වෙමින් අතාර්කික පැවැත්මක් විඳිනවා. අපිට තවදුරටත් වැදගත් වෙන්නෙ ක්රියාව හෝ සිද්ධිය නෙමෙයි. එතන පැවැත්මයි.
සිනමාව ගැන සියලූ සීමාවන්, අර්ත ගැන්වීම් වලින් ඔබ්බෙහි දේවල් හොයාගෙන යන්න රන්සියර් කතා කරනවා. වාර්තාමය හෝ ප්රබන්ධමය යනුවෙන් වත්, දේශපාලන හෝ ශුද්ධ යනුවෙන්වත් සිනමාව හෝ සිනමාව නොවන කලාපයන් යනුවෙන්වත් බෙදීමක් රහිත අලූත් නිර්මාණාත්මක සම්බන්ධතා රටාවන් සොයා යාමක් යෝජනා කරනවා.
ජාක් රන්සියර්ගේ අදහස් ගැඹුරුයි. දාර්ශනිකයි. ඒත් සිනමාකරුවෙක් නොවීම නිසාමත්, දාර්ශනිකයෙක් වීම නිසාමත් එයා නැවත නැවතත් න්යායන් සහ මතවාදයන් අතරෙ පැටලෙනවා කියලයි මට හිතෙන්නෙ. රන්සියර්ට ඕන වෙන්නෙ දර්ශනය ඇතුලෙම සිනමාව නිදහස් කර ගැනීමේ අරගලය කරන්න. ඒක ටිකක් අමාරු වෙන්නෙ දාර්ශනික කතිකාව ඇතුලෙ තියෙන සීමාවන් ජයගන්න එයාට භාෂාව ඇතුලෙ බැරි වෙන හින්ද. කොටින්ම සිනමාව ඇතුලෙ බොඳ කර හරින සීමාවන් තර්ක ඇතුලෙ බොඳ කරන්න බැරි වෙනවා.
ඒත් ජාක් රන්සියර් නැවත හිතන්න හොඳ දොරටුවක්. ජිම් ජාර්මුෂ් තැනක කියනවා ජීවිතේට ප්ලොට් එකක් නැත්තං ෆිල්ම් වලට ප්ලොට් මොකටද කියල. ඒත් සිනමාකරුවෙකුට දාර්ශනිකව හිතාමතා මේ වෙනස කරන්න පුළුවන්ද කියන ප්රශ්නයක්. අනිත් අතට ඕනම යතාර්ථවාදී කියන කෘතියක අධියතාර්ථවාදී නිමේෂයන් සළකුනු කරන්නත් ඒ හරහා දහසකුත් අංශුමාත්ර චූල කතිකාවන් මතු කරන්නත් පේ්රක්ෂකයාට පුළුවන්.
කතාව අහෝසි කරනවා වෙනුවට කතාව සහ නො-කතාව අතර දෝලනය වෙන විශාල අත්දැකීම් පරාසයක් සිනමාවට ගේන්න පුළුවන් කියලයි මගේ අදහස.
චින්තන ධර්මදාස
මාර්කස් ඩි සාද්ගෙ දින 120ක ගුද සංසර්ගය (120 ඬේස් ඔෆ් සොඩොමි) කියන පොත මත පදනම් වෙලා, ඒක මුසොලිනිගේ කාලයට ගලපලා, ඩාන්ටේගේ ඩිවයින් කොමඩි එකේ සිව් රංග ආකෘතිය පාවිච්චි කරලා, බලයේ බිහිසුණු බව කොයිතරම් දුර යන්න පුළුවන්ද කියන ගැඹුරු දේශපාලනික ප්රකාශනයක් විදිහට සාලො කියවන්න පුළුවන්. ඒක තමයි ලෝකය පුරා මේක අමාරුවෙන් හෝ නැරඹිය යුතු විශිෂ්ට චිත්රපටියක් විදිහට දකින විචාරකයො ගොඩක් පෙනී ඉන්න තැන.
